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One of the frescoes in the Dura Europos synagogue: the daughter of a pharaoh, surrounded by attendants, collects the baby Moses from a basket floating on a stream.

The Dura Europos Synagogue is a building of Jewish worship located in the Hellenistic and Roman city of Dura Europos in the province of Syria (in the extreme south-eastern part of present-day Syria on the Middle Euphrates, 24 kilometers north of the ancient city of Mari). It is one of the most important monuments for the study of Jewish art in Antiquity, witness to synagogue Judaism.

Succeeding the first building from the second half of the second century, the synagogue was rebuilt about 244 - 245 and above with a set of murals figurative single to date for an ancient synagogue. The deliberate but partial destruction of the building during the fortification works of the city in anticipation of a Sassanid attack in 256 resulted in the preservation of a large part of the painted decoration. The destruction of the city at the end of the ensuing siege and the deportation of the population by the Persians ended the occupation of the site, which explains its exceptional state of conservation until the first archaeological excavations. These intervened under the French mandate in Syria between 1921 and 1933 and saw the complete clearing of the remains of the synagogue. The frescoes were deposited at the National Museum of Damascus, where they are one of the main centerpieces.

Discovery of the frescoes

On this map, Dura Europos is located in the far east. The remaining dots indicate the location of other synagogues in the Jewish Diaspora during the first two centuries.

In archeology

The discovery of the synagogue in 1921 caused a shock among archaeologists specializing in classical Antiquity. For example, Clark Hopkins recalled the discovery in these terms:

We stood together in mute silence and utter astonishment. Someone passing by and seeing the paintings suddenly emerging from the ground would have been astonished. If he had been an archaeologist in Classical Antiquity , knowing how few paintings that have survived since Classical times , he would have been much more amazed. But if he had been a Bible scholar or scholar of ancient art, and had been told that the building was a synagogue, and that the paintings were scenes from the Old Testament , he would not. just wouldn't have believed. It couldn't be; there was absolutely no precedent, and there could be no. L'Ten Commandments against the making of sculpted images would have been sufficient to prove him right.

In art history

The discovery of the frescoes in the synagogue also caused an epistemological shock among art historians and theologians: the very existence of these frescoes at such a high time and in a small provincial town so far from the major contemporary centers of artistic production. appeared to go against all that was taken for granted concerning Jewish aniconism on the one hand and the development of Christian art on the other.

The sheer scale and richness of the iconography make it unlikely that it could be an isolated initiative and a purely local creation. The similarity of the iconographic conventions adopted to illustrate certain themes with the almost contemporary frescoes of the Roman Christian catacombs or the later Byzantine illuminations reinforces this observation: the very impossibility that the frescoes of Dura Europos could themselves have been the iconographic sources of the Later Jewish and Christian art stems from the monument's short existence - less than a decade, clearly established by the inscriptions - and its marginal geographic location.

Jewish community of Dura Europos

Southern part of islet L7 in Dura-Europos, near Tower 18, looking west

The presence of a Jewish community in Dura Europos long preceded the construction of the synagogue. The cities of Mesopotamia had flourishing Jewish communities, whose members descended both from exiles during the time of Nebuchadnezzar II and from refugees from the Jewish–Roman wars under Vespasian and Hadrian. The Jewish diaspora had an official representative in the Parthian and then Sasanian Empires, the exilarch, necessarily of Davidic descent. The towns of Sura and Nehardea were home to Talmudic academies whose fame can even exceed that of Palestine's, thanks to the respective influence of Abba Arika (Rav) and Rabbi Chila. Important caravan town on the Euphrates, Dura Europos very likely had a Jewish community from the 2 or 1 centuries AD. There is nevertheless no archaeological trace of a religious organization before the installation of the synagogue.

Architecture of the synagogue: successive buildings

Map of Dura Europos and location of the synagogue in islet L7.

The synagogue is a building belonging to the L7 block of Dura Europos: the city was organized according to a Hippodamian plan of regular rectangular blocks of 35-70 m since its development by the Seleucids, which archaeologists have arbitrarily numbered for more convenient reference. This islet L7 is located in the first north-south row, and the second east-west row north of the Decumanus Maximus: it is therefore bordered to the west by the street along the rampart, between the towers 19 and 20, and on the other sides respectively by streets A to the east, 2 to the south and 4 to the north.

It was originally a residential block comprising up to ten separate units (designated by the letters A to I on the map below), one of which was dedicated to the needs of the Jewish community and transformed into a building of worship. This location on the outskirts of the city, as well as modesty of the first building, are often used as an argument to emphasize the small size of the community. With the expansions and reconstructions made necessary by its development, the synagogue ended up becoming the central nucleus and the most important building of a small Jewish quarter. The last state of the building, with its famous frescoes, is thus the second phase of the second synagogue to occupy the place.

From private dwelling to place of worship

Isometric reconstruction of the L7 islet in Dura-Europos.

Plan of islet L7 in Dura-Europos, with the synagogue (in red) and its outbuildings (in pink). According to the plan of NC Andrews (1941) taken up in Hachlili 1998, p. 41.

Original house

The first synagogue was initially a private residence of medium size 21.5 by 15.5 m in the center of the block L7, opening on its western facade towards the rue du rempart. The construction of this house is contemporary with its neighbors A and B and dates back to the last period of the Parthian occupation, around 50 - 150 AD, when urbanization finally affects this part of the site: although the checkerboard plan was entirely designed in the second century AD, a large part of the blocks then delimited remain unbuilt until the end of the Hellenistic period.

The original plan of the house, insofar as it can be reconstructed despite the profound modifications made by the later phases of construction, conforms to the local domestic architectural model: the rooms are arranged around a central open-air courtyard, almost square (6,55 by 6.5 m), which leads to the access corridor (3) to the rue du rempart. The eastern side is occupied by two rectangular rooms, 4 and 5: room 4 (6,85 by 4.15 m) has a continuous low bench (0.22 m high for a width of 0.49 m) which runs the entire length along its walls, and in the center a block probably serving as a base for a brazier. It is probably the diwan, the dining room of the house. It communicates by a door to the second eastern room (5), which probably constitutes an auxiliary space. The south and probably also the west sides are occupied by two other rooms, of undetermined size and function. In Dura, many houses have one story - for example, the remains of an access staircase are visible on the statement of house A of the same block L27 - but no such element has been found in this house.

First synagogue

Restored plan of the first synagogue.

1. Central courtyard
2. Community assembly hall
3. Corridor
4. Reception hall
5. Reception hall
6. Residential room
7. Auxiliary room to the assembly hall

Plan based on notes by Henry Pearson (circa 1936) as mentioned in Hopkins 1979.

Shortly after the return of Dura Europos under Roman control, between 165 and 200 AD. Around AD, this rather unremarkable house was redeveloped to meet the needs of Jewish worship: it was the first synagogue. This operation takes place without modifying the surface of the dwelling unit, the exterior walls of which are preserved, as well as a significant part of the original interior plan. To take into account the raising of the level of the rue du rempart, the floor of the corridor (room 3 on the map) is raised on a floor and provided with steps after the threshold of the door and a small staircase at the opposite end, to cross the significant height difference 1.75 m existing between the two levels of. The central courtyard (room 1 on the map) is preserved but paved with tiles and provided on the northeast and northwest sides with a portico of five columns. The two stylobates continue in the northeast corner of the portico to form the sides of a small square basin which is arranged there. The eastern side of the house is not substantially modified, unlike the southern and western rooms, where the properly communal spaces are installed: the western wing of the house is transformed into a large, slightly irregular, quadrangular room. (10.65-10.85 × 4.60-5.30 m ), the floor of which is made of gravel and plaster rubbleon an embankment of beaten earth,0.48 m compared to that of the courtyard. It is the assembly hall of the community (room 2 on the map), the worship space of the synagogue, as evidenced by its layout, especially on the west wall, the one that indicates the direction of Jerusalem  : the east hall therefore barlongue. A bench of mud bricks covered with a plaster coating, with a height varying from 0.22 to 0.45 m, is installed against the walls of the room on all four sides. It is on the western side that it reaches its maximum height: it is then built in rubble stone and provided with a footrest. In the center of the room, a hole filled with plaster (0.82 × 0.86 m) indicates the presence of a later deleted installation.

Fragments of the gypsum column and the different nature of the bench on the west side suggest that there, probably in the center of the wall, was an aedicule serving as the Holy Ark, a receptacle for the Torah scrolls. This installation could be a late addition, contemporary with the redevelopment attested to the center of the room. By analogy with the later synagogue, a semi-circular niche dug in the wall is often restored to complete this arrangement. If the Holy Arch of the first synagogue of Doura Europos is very real, it is the oldest archaeologically attested in the Jewish diaspora as in the land of Israel, and it even precedes the rabbinical norms on this subject. It is therefore also the first synagogue where the wall presenting this installation faces Jerusalem.

The walls of room 2 are decorated with a painted decoration on three horizontal registers. It is, from bottom to top, an imitation of a plinth in yellow marble veined with ocher and green (0.87 m high), a middle register (1.38 m high) made up of a series of rectangular panels containing geometric patterns (diamonds with a disc in their center) - we find a similar decoration, this time in marble, on the walls of the synagogue of Sardis — and finally, in the upper area, a simple white plaster. The ceiling (about 4.90 m high) bears a painted imitation of a shuttering ceiling, decorated with blue panels with golden stucco rosettes in their center and delimited by black, red and white lines.

The south wall of room 2 has two doors, one in the center, the main one (1.50 m wide), opening onto the courtyard, while the other, in the south-eastern corner, more narrow (1 m), leads to room 7, on the south side of the house. Little known, this piece measures approximately 3.75 ×3.90 m, and is also distinguished by the low benches (0.25 m high) which flank its walls. It opens widely onto the courtyard to the north by a bay surmounted by an arch. Its walls have a geometric and floral painted decoration while the ceiling bears a fresco imitatinga garden trellis. The function of the room remains conjectural: the original hypothesis that this is an assembly hall for women, who would thus have been separated from men in worship, is now rejected. for lack of parallels in the other oldest synagogues. It could be sacristy, from auxiliary room to the assembly hall, where the sacred texts were perhaps kept: as such, several Aramaic graffiti have been found in the rubble of the room, some bearing formulas celebrating the memory of characters (all men), perhaps regular users of this space.

The rest of the house does not appear to have undergone any substantial plan changes, in particular for rooms 4 and 5 which retain their function as reception halls, and probably belong to the residential part of the building, for the use of officials of the city. the synagogue.

The granting by a wealthy individual of a private residence to be redeveloped into a building of worship is a phenomenon well attested in the Jewish diaspora. In fact, the great majority of the oldest synagogues known to archeology, with the exception of those of Sardis and Ostia, are originally domestic buildings: this is the case in Priene, Delos, or still from the synagogue of Stobi. In the middle of III th century to Stobi, an honorary inscription commemorates in fact the donation made by Tiberius Claudius Polycharmos a part of his house to serve as a "holy place" reserved for Jewish worship, while it retains the rest (the floor) as a family home. It is probable that the local community already met at his place before, but this act of donation makes him pass from the role of simple guest to that of benefactor and patron of the community, provided with an honorary title, "father of the synagogue", even though there is also a religious leader - whom the inscription names "patriarch". A comparable act is very probably at the origin of the synagogue of Dura Europos, but the name of this benefactor is lost.

Second synagogue

The development of the city in general, and of the Jewish community in particular, perhaps swelled by refugees driven out of the Sassanid kingdom by Ardachîr I makes the first synagogue insufficient for the needs of the Jewish worship of the beginning of the third century. The building is therefore rebuilt and enlarged, then connected to the neighboring house to the east (H) which becomes an outbuilding, before receiving, in two stages, the painted decoration for which it is famous.

Reconstruction of the synagogue

Courtyard and facade of the synagogue.

The main objective of the operation is the construction of a new assembly hall, on the site of the old one, but considerably enlarged. It involves the complete destruction of the interior walls of the previous building, the disappearance of the residential spaces that had been preserved during the transformation of the original house into a synagogue, and above all a change of access and interior circulation. The west and north exterior walls are knocked down to make room, on the same route, for thicker walls (1.04 m ) and higher (up to approximately 7 m ) capable of supporting the shuttering ceiling covering the new large rectangular room (13.65 ×7.68 m for internal dimensions, 15.47 ×9.76 m for the external dimensions). It now occupies almost half of the total area of ​​the building. Two wooden double-leaf doors opening inward are fitted in the eastern wall, one in the center, the other in the south, and provide access to the room from the courtyard.

In the middle of the western wall or almost, in the axis of the main door, is hollowed out a semi-circular niche (1.51 ×0.83 m ), monumentalized by a facade of two masonry columns supporting an arch, preceded by two steps. The columns are covered with a painted plaster imitating marble, while the upper part of the niche receives a stucco decoration in the shape of a conch, also painted. The decorated niche takes the form of a ciborium and serves as a holy ark for the Torah, retaining the location of the one that already existed in the first synagogue. This type of aedicule is particularly common in the religious architecture of the Near East: it is found in temples to house the cult statue. In Dura Europos, it is found in the temple of Baal, in the mithræum where it shelters the cult relief of Mithras tauroctone, and finally in the Christian domus ecclesiae above the baptismal font where it frames a fresco of the Good Shepherd. In that of the synagogue, a two-line graffiti in Aramaic on the facade perpetuates the names of two craftsmen who made it at least in part:

“ Martîn qui a fait l'ouvrage (les peintures) à la niche de l'armoire (bît ̉ārônâ), [et] Sisa (qui a fait) la façon (ou la sculpture) de l'Armoire sainte ( ̉ārôn haqqodeš) ”

A low bench, of masonry covered with a plaster coating, with two steps ( 0.40 m wide, 0.20-0.47 m high), goes around the room along the walls: Prigent estimates that it could accommodate from 60 to 65 people, that is probably more than the double of the first synagogue. Immediately north of the central niche, it is redeveloped as a second step with the construction of a massiveof five steps, which supports the seat of the Elder or more generally of the dignitaries of the synagogue. This testimony to a rearrangement of the interior of the room matches the observations made on the ground: the original level of plaster mixed with gravel, installed on an embankment of 0.30 m covering the interior of the first synagogue, is in turn covered with a preparatory sand bed and then with a soil similar to the first but more careful. Several holes, of varying size, made in this ground, probably testify to the installation of various furniture accessories: lights, support elements perhaps of a platform (bimah) in front of the bench to the south of the ciborium..

West portico of the synagogue.

The great hall is covered with a shuttering ceiling, fitted out from two east-west main beams on which rest south-north beams. The intervals are lined with nearly 450 square terracotta tiles (0.41 m side, 0.045 m thick) joined to the clay, 234 of which were found in the rubble of the monument, i.e. more than half of the total number of the original tiles. These tiles, produced locally, for the most part have a painted decorative motif - character or personifications, animals such as snakes or dolphins, astrological symbols.including the zodiacal signs of Pisces, Capricorn or Sagittarius, flowers or fruits - but six of these tiles have an inscription in Aramaic or in Greek relating to the foundation of the building (see below ). The decoration is thus presented as a garden trellis seen from the inside and belongs to a very common type in Dura-Europos: it is found in particular in the House of the Scribes ( A ) on the same island L7 as the synagogue.

The courtyard of the new building is offset to the east from the previous building. It is also enlarged to all of the space remaining in the eastern half of the lot, and provided on its north, west and south sides, with a triple portico in ft , with six masonry columns in all. The columns, with a diameter of 0.96 m at the base, for an estimated height of 5.50-6 m, rest on gypsum bases and are crowned with capitals of the same material. A basin is set up in the northwest corner of the courtyard, probably for ritual ablutions . The court itself served as a place of discussion, as well as for the instruction of the children.

Annexation of house H and change of entrance

Plan of the second synagogue and of the old house H converted into an annex, with the path (in red) from the street to reach the worship hall. According to a plan by NC Andrews (1941) taken up in Hachlili 1998, p. 43.

The removal of the access corridor (3) and of the only entrance door to the first synagogue necessitates the development of a new access, this time from rue A on the east facade of the block. A door is pierced in the center of the party wall with the H house to the east, a house which is thus rearranged and annexed. The plan of this house, roughly rectangular (25.70-27 × 17.75-18.50 m ) differs markedly from the usual model, perhaps precisely because of its annexation to the synagogue. The front door on rue A leads to two successive vestibules (H1 and H2) which open onto two separate courtyards but linked by a door. The first (H3) to the north leads to two other rooms (H4 and H5), one of which serves as a vestibule to the synagogue: it is in the southwest corner of this room that the door giving access at the porticoed courtyard of the synagogue. A staircase of a few steps allows you to cross the difference in level ( 0.60 m ) between the two units, and a bench is installed in front of the door, against the west wall of the room. The second courtyard (H9) provides access to the other rooms of the house, the largest of which (H8) probably serves as an andron . Housing H is thus separated into two very distinct functional units: it serves as the entrance to the synagogue through rooms H1-H3-H4, and at the same time retains a residential function, for the dignitaries of the synagogue,, like the steward, the hazzan, even the Elder. It is also likely that residential rooms used to house Jewish travelers crossing.

Housing H is not the only one to be affected by the development of the synagogue. Almost the whole islet would have become a real Jewish quarter, whose different housing units were linked together by private passages, so as to facilitate the application of religious restrictions on movement during Shabbat. Houses B, C and D are part of this set, but not House A, known as the “House of Roman scribes”, which is used to house soldiers from the garrison. It is probable that the main character mentioned by the founding inscriptions of the synagogue, Samuel, lived in one of these mansions - H that he would therefore have partly sacrificed to the expansion of the synagogue, or C which is also affected, but to a lesser extent, by this operation.

Dating of the second synagogue

The date of the construction of the second synagogue is known quite precisely thanks to the commemorative inscriptions painted in black on certain tiles of the ceiling: three of these dipinti are in Aramaic and bear the complete version of the dedication of the monument on two tiles (A and B ) and an abridged version on the third (C); three other dipinti , each made up of five lines of text in a wreath, are in Greek (tiles 1 to 3) and only present the summary of the dedication.

Tile A in Aramaic: “This house was built in the year 556, the second year of the reign of Philip Julius Caesar , under the Elder ( qasis ) Samuel son of Yeda'ya, priest, archon . Those who were responsible for this work were: Abraham the treasurer, and Samuel, son of Sapharah, and […] the proselyte. With an entrepreneurial spirit, they [began to build] in the 56 th year; and they sent […] and they made haste […].

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The six inscriptions relate to the second synagogue, and give Samuel, son of Yeda'ya (Idaeus in Hellenized form), as the main initiator of the project as well as a figure with leading responsibilities in the local Jewish community. This first Samuel could have been the owner of the original house granted to be transformed into a synagogue or of one of the houses (C?) Affected by the reconstruction. The date of the operation is given by the Aramaic inscription A as 556 in the computation of the Seleucid era, i.e. 244 - 245of the Christian era. This date is probably that of the end of the construction of the building but not of its development which then went through several phases of decoration.

Successive phases of the embankment of the rue du rempart (I, II and III) and partial destruction of the synagogue in 256 (IV). Diagram after Kraeling et al. 1956.

The debate has centered between historians on the role of the second Samuel, son of Sapharas, to whom the Greek inscription 2 seems to give an equivalent importance - with the use of the same Ancient Greek verb : Ancient Greek: κτίζειν (ktizein), "to build" in the sense of "Found", to describe his action - to that of Samuel the Elder in building the synagogue. The mention of this second Samuel in the first Aramaic inscription, as co-responsible for the project alongside the Elder leads to reject this hypothesis and to reread the Greek inscription 2 as concerning the decoration and not the reconstruction of the synagogue. Like the two names given by the Aramaic graffiti of the ciborium (see supra), the three (or four?) other characters named by the third Greek inscription, would be those of participants in the reconstruction or the decoration of the second synagogue.

The plurilingual nature of the inscriptions attests to the diversity of origin of the members of the community, its cosmopolitan character. The use of the term "proselyte" to describe an important figure in the reconstruction also seems to refer to recruitment practices in the non-Jewish, majority component of the city. The expansion of the synagogue, the transfer of its entrance to a more busy street, the adaptation for its architectural layout as for its decoration of elements of the local pagan tradition are all signs of the greater visibility of the Jewish community. , or at least of its most prominent members, in the city.

The voluntary destruction of the synagogue intervenes in the Roman preparations to resist the Sassanid siege of 256  : the synagogue therefore existed for ten years during which it remained under construction for a long time. The second phase of the painted decoration would in fact only have been carried out from 250 - 251, and given its magnitude, was only recently completed at the time of the siege. It is therefore exceptional circumstances - an almost new decoration buried in a single massive backfilling operation - which explains the preservation of the painted decoration in excellent condition.

Decor of the second synagogue

Diagram 1. Organization of the painted decoration of the second synagogue: the assembly hall seen from the east. The irregular black line indicates the ridge of the preserved walls. The colored areas are the only ones to carry a painted decoration in the first phase. To facilitate the analysis of the diagram, the wall to the east is lying. Diagram created from Hachlili 1998.

Unlike the painted decoration of the first synagogue, completely destroyed in the reconstruction of 244-245 and of which we can only give a sketch from the fragments of painted plaster found in the rubble, the frescoes in the great hall of the second synagogue were largely preserved by the rampart reinforcement embankment. The western wall, the most important in the layout of the synagogue since it indicates the direction of Jerusalem and includes the ciborium of the holy ark, thus saw its decoration almost entirely preserved - only the southwest corner suffered (see the diagram opposite). The north and south walls were dismantled to an unequal height and increasing from west to east, according to the profile of the slope of the embankment: about half of the frescoes are lost there. Finally, the eastern wall has been demolished over most of its elevation. He only retains the lower part of the decor.

First stage of the decor

The initial project of decoration of the synagogue is limited to the painting of the ceiling and of the architectural elements which are the corner pilasters and the architrave, as well as the ciborium, the niche and the portion of the western wall surmounting it.

Niche of the holy ark

Holy ark of the synagogue.

The interior of the niche in the west wall is divided into three registers: the conch decorating the vaulted upper part is painted in blue and light green. The middle register is a solid blue color, while the lower register is divided into five rectangular panels, two of which are identical, in imitation of a marble inlay. The lower surface of the arch bears a garland of flowers and fruits (pomegranates, grapes, pine cones) in red, black, yellow and green, separated by ribbons into seven distinct fields, taken from a common Hellenistic motif. It is the connection with the decoration of the first synagogue that leads to date these paintings from the first phase of the second synagogue. The columns are decorated with a red and yellow herringbone pattern suggesting marble.

The extrados of the arch and the spandrels form only a light blue field, but which is separated into three by the central motif, a facade of a golden yellow Greco-Roman tetrastyle temple, a color to evoke gold: the columns are surmounted by Egyptian capitals supporting a molded architrave, but no pediment. In the center of the facade opens a double door framed by two columns supporting an architrave and a semicircular arch decorated with a conch. The facade is very close to that represented on the right of the silver tetradrachms struck during the revolt of Bar Kokhba, which represents the Ark of the Covenant in the Temple of Jerusalem — in Doura Europos, the arch is replaced by the door. For this reason, the most common interpretation is that of a representation of the Temple of Jerusalem, either according to a schematic and symbolic image, or according to a traditional image of the Temple of Herod (where the Ark was not found). more), expressing the desire to see it reconstructed. In the left corner of the panel are painted three Jewish worship symbols in the same golden color, a menorah , an etrog ( citron ) and a lulav (green and closed branch of a date palm ). The menorahis the most frequent iconographic symbol in diaspora synagogues and appears on a wide variety of media (frescoes, mosaics, sculpted reliefs, graffiti, etc.). The representation on the Torah niche in Doura is surely the oldest example of these images in the diaspora.

Silver tetradrachm by Bar Kokhba (132-135).

It is clearly distinguished in its conception of the two other menoroth present in the narrative frescoes of the second phase: the seven arms rest on a tripod of golden balls connected by a band decorated with a rosette; they themselves are made of golden balls and support seven oil lamps. The importance of this symbol is reinforced by its size which eclipses even that of the neighboring temple. The menorah recalls that of the Temple, the citron and the lulav evoke the festival of Tents (sukkot),, the etrog and the lulav being part of the four species.of the ritual of this pilgrimage feast where the Jews ascended to the Temple in Jerusalem. We also commonly meet the chophar, which also recalls the ceremonies at the Temple of Jerusalem (Rosh Hashanah and Yom Kippur), as well as an incense shovel, to complete these general evocations of worship: this is the case for example on a relief from the synagogue of Ostia, on the fresco in Arcosolium IV of Villa Torlonia, or on the bases of Roman goblets (see opposite).

Jewish religious objects on a Roman cup background, second century.

They are absent here, which opens the way to more precise interpretations of this iconographic combination: the chophar would have been deliberately replaced by a "mystical" equivalent, the scene of the sacrifice of Isaac, or more exactly the "Binding of Isaac", in the right wing corner.

Detail of the binding of Isaac

This pattern of the sacrifice of Isaac, promised great popularity in Jewish art as in Christian art, has here its earliest representation, which remains in many respects unique. Despite a composition made somewhat awkward by the lack of space which forced the painter to superimpose the different elements of the biblical story, the scene is in fact immediately identifiable: it is the sacrifice by Abraham of his son, Isaac, stopped in last moment by God to substitute a ram. Abraham is shown from behind, wearing a white himation , a chiton , brown boots, and holding the sacrificial knife in his right hand. It is turned towards the altar made up of a molded base, on which is spread the small figure of Isaac on bundles. The Hand of God arises from the bottom above the altar to stop Abraham. The ram is depicted under the latter, quietly attached to a tree. The last element, in the upper right corner, is a tent at the entrance of which stands, also from behind, a small figure.

The identification of this last detail is problematic because it does not appear in the biblical account, unless they see one of two servants accompanying Abraham and left behind at sacrifice — which has hardly any meaning or iconographic parallel. Other commentators have seen Isaac there after divine intervention, Abraham near the tent erected for the feast of Tabernacles, or even Ishmael with reference to certain rabbinical texts, to name only the main proposals. But the most satisfactory hypothesis comes from a comparison made by E. Goodenough with significantly later fresco (V th century-VI th century) in the funeral chapel of El Baghawat in Egypt: the sacrifice is represented with a spectator in the background, a woman identified by an inscription as Sarah, according to a Jewish legend claiming that Satan transported Sarah to the place of sacrifice to make her suffer.

Sacrifice of Conon, Temple of Baal in Doura Europos.

The presence of this character is not the only detail in which the fresco differs from the biblical story: the Hand of God replaces the angel in the text to represent divine intervention; the ram does not have its horns caught in a bush, but it is tied to a tree. Some of these modifications are repeated in the later representations of the episode, but others have few equivalents: Isaac, here free from ties and lying on the pyre of the altar, is much more frequently shown tied up. and kneeling before the altar - as on the sarcophagus of Junius Bassus (see opposite). Above all, only the Hand of God and the ram are represented in profile on the Doura fresco, the other characters turning their backs on the viewer.

This one-of-a-kind portrayal of the protagonists from behind has been interpreted in a variety of ways. The most obvious, perhaps, consists in saying that the characters are turned towards the Hand of God, so as to underline this divine manifestation, but this is not the case in the other comparable examples, admittedly later. This also goes against the principles of composition of Dourean art, with a strong Palmyrenian influence , where frontality dominates . The economy of the biblical story is therefore not enough to explain this iconographic peculiarity. According to H. Kessler, this posture could first of all testify to the desire to avoid any idolatrous drift that too iconic figures would have in this particularly sacred space of the synagogue. The recourse precisely to symbols (the temple, the cult objects) to decorate the aedicula would translate a keen awareness of the sacred nature of the architectural form of the ciborium itself  : it was in fact used in the temples near the synagogue to house the churches. worship images. The absence of iconic imagery in the very place where it was most expected in the space of worship would therefore be indicative of the nature of the God of the Jews, and of the relationship between them. Similarly, the representation of Isaac's sacrifice could be conceived as a negative echo of the pagan sacrifice scenes appearing in nearby Dourean temples, such as that of the Temple of Bel where a fresco depicts the priest Conon sacrificing to his gods (see opposite ): Abraham's interrupted sacrificial gesture, like the cult symbols in the left corner of the panel, would signify the affirmation of the rejection of bloody sacrifices as the primary manifestation of Jewish beliefs.

Representation of the sacrifice of Isaac. Plaster cast of a panel from the sarcophagus of Junius Bassus, bearing the date AD 359. Museum of St. Peter's Basilica.

H. Kessler reads however above all the representation of the sacrifice of Isaac as a fully developed replacement for the chophar, and a first step towards the adoption of a narrative art which finds all its expression in the second stage of the decoration. The liturgical function is to remind God of the promise made to Abraham by God on Mount Moriah: the role of this figuration of the aqeda would therefore be to affirm the historicity of this promise and to confirm its validity, despite the claims of nascent Christianity, for which the coming of Christ fulfilled the promise and thus rendered null and void the Covenant between God and the descendants of Abraham. The gold color of the Temple above the Torah gives it eschatological value : it is thus that of this messianic time and it symbolizes the still to come fulfillment of the divine promise. For R. Hachlili, the singularity of the representation of Isaac's sacrifice at Doura distinguishes it both from the few other Jewish occurrences and above all from the many Christian representations of this theme. It manifests the fundamental difference in the symbolic interpretation of this episode which underlies the different iconographic models: for the Jews, the aqeda is a symbol of life, of belief in divine help, and of renewal of the Covenant, which justifies the preeminent place accorded to the motif in the synagogue; for Christians, on the other hand, the sacrifice of Isaac is above all the foreshadowing of the crucifixion of Christ, which explains the popularity of this theme in the funerary art of the catacombs.

Although the sacrifice of Isaac is represented as a narrative scene, its meaning is therefore above all symbolic, because of its association with the two major cult symbols which are the menorah and the Temple on the facade of the niche. These three major elements of the decoration are moreover linked by their common location, Mount Moriah in Jerusalem, both the site of Isaac's sacrifice and that of the Temple of Solomon  : in the messianic vision created by the association of these symbols , it is on Mount Moriah, privileged place of the divine presence, that the great gathering of the end of times takes place.

Fresco above the niche

The center of the west wall, above the holy arch, is the only one to receive a painted decoration in the first phase of development: then covered during the redecoration of the synagogue, this fresco is only very partially preserved. It is therefore the subject of debate and its interpretation remains among the most controversial..

Central panel of the west wall with the different stages of the decoration superimposed: the Lord's Vine and the blessings of Jacob.

The central motif is a large vine with a single trunk, from which emerge numerous branches with leaves and green tendrils, and perhaps enhanced with raised stucco rosettes. Two secondary motifs are arranged on either side of the trunk: on the left, a backless seat on which is placed a large oval object, probably a cushion supporting a spherical object, while another round object rests on the floor, perhaps a footrest; on the right, two crawling golden yellow lions are facing each other and serve as a support for a table top, the parallels of which are found on Mesopotamian seals. These two objects are identified respectively with a backless throne and a ceremonial table.

The vine is a very popular decorative motif in ancient art, especially in relation to the Dionysian religion. It also appears on many Jewish monuments, including the Temple of Jerusalem: according to Flavius ​​Josephus, the great portal of the Temple rebuilt by Herod is adorned with a golden vine with hanging clusters, which we find also on Jewish coins. The motif is then repeated in many synagogues. The vine symbolizes life and ecstasy, fertility and regeneration, the relationship of God to his People. In Isaiah (V, 1-7), Yahweh's vineyard is the people of Israel. The great vine stock of the synagogue is therefore often interpreted as the Tree of Life, itself perhaps a symbol of the Garden of Eden  : its association with a throne and a table would then evoke a Messianic banquet given by David in the Garden of Eden.

The vine branches of the Doura vine are distinguished, however, by their absence of clusters. Kessler draws from this the impossibility that it can represent the usual Tree of Life and he proposes another interpretation, eschatological this one, of the motif, based on two passages from the prophets Isaiah (IV, 2) and Zechariah (VIII, 12) who link the fruiting of the vine to the coming of the Messiah. In addition, the massive vine and its branches can recall the biblical metaphor of the Messiah as "branch" or "just offspring" (in Hebrew, tsemach) of the tree of David, present in Zacharie (VI, 12). The absence of fruit therefore has a messianic value which modifies the symbol that is the vine. It is also reinforced by the two associated symbols, the empty throne and the table.

The Etimasia on the vault of the Arian Baptistery in Ravenna (6th century).

The image of the empty throne, prepared in anticipation of an absent or future king, is also frequent in ancient pagan iconography, in particular to represent the empty throne of Alexander according to a passage from the Historical Library (XVIII, 60, 6) (fr:Bibliothèque historique (XVIII, 60, 6)). In the Jewish context, it is the heavenly throne, established for a "true judge" under the tent of King David, an eschatological symbol then taken up in Christian art with the motif of etimasia, the expectation of Christ's return during the Second Parousia.

According to this interpretation, the table with lions located to the right of the vineyard would be, rather than the table for a Messianic banquet, the display to receive the Torah scrolls that the Messiah will come and explain to the faithful, according to Bereshit Rabba. The feline decoration of the table would reinforce this messianic tone. The empty table is another symbol of waiting for the Messiah, as opposed to the display supporting an open Bible found in Christian art to signify that the Messiah has come and brought a New Testament to his people..

The whole of this first fresco thus takes up familiar iconographic elements of pagan art to transform them in the perspective of a Jewish eschatological program. The Midrash of the Alphabet of Akiva ben Joseph associates in the same commentary the throne of the Messiah with the Garden of Eden, his preaching on a "new Torah", that is to say all the elements present in the fresco of Doura which could thus have been. inspired by an older text. In general, the painted decoration of the synagogue shows from this first stage the influence of Midrashic literature. This first composition remains essentially non-figurative, despite the representation of aqéda.- the conventions used for the latter make it a “narrative symbol” more than a narrative scene. But it constitutes a first step towards the adoption of a figurative art which finds all its expression in the later frescoes of the synagogue.

Second phase frescoes

Diagram 2. Organization of the painted decoration of the second synagogue, second phase: the narrative panels. Each wall comprises a series of panels grouped together in horizontal registers. The highest on each wall are not numbered because they have been destroyed (the irregular black line indicates the peak of the preserved walls). Immediately below come three so-called middle registers, which surmount lower horizontal registers. The panels of the three middle registers are numbered using three characters [note 2] : * The first indicates the cardinal point of the wall: north (N), east (E), south (S) or west (W). * The second indicates the position of a middle horizontal register: up (A), middle (B) or down (C). * The third, a number, is a number increasing from left to right: 1, 2, 3, 4. In the diagram, the wall to the east, notably composed of the panels EC1 and EC2 and the doors of the synagogue, is layer. On the west wall, the four vertical panels I, II, III and IV surmount the recess which served as the Holy Arch . The panels of the lower registers are not numbered and benches appear immediately below these panels. Diagram and numbering of panels derived from Hachlili 1998.

The painted decoration of the synagogue is fully taken about six years after its construction, around 250, and the four brick walls composed of clay flood the assembly hall are fully covered with frescoes to a height reaching almost seven meters. The paintings are distributed in five horizontal registers of unequal height, three of which are devoted to biblical narrative episodes: on the preserved surface, 58 different scenes cover 28 separate panels, some combining several scenes, which would correspond to 60% of the original program. The existence of extensive frescoes decorating the hall of worship is not in itself an innovation of the synagogue, nor even their organization in superimposed horizontal registers which is found in the ancient Assyrian palaces : the neighboring pagan buildings of worship at Doura Europos have such decorations, whether it is the temple of Zeus Theos , that of Mithras or especially the temple of Bel. It is the size of the whole, its state of preservation and, first of all, its unique place in Jewish art, which make these frescoes of the second phase exceptional.

The lower register, immediately above the benches, is a strip of 0.70 m high decorated with small rectangular panels; the upper register, under the ceiling, is not preserved but consists of a trompe-l'oeil painting of molded architraves supported by painted pilasters at the corners of the room. The three middle registers, those containing the narrative panels, have been designated, from top to bottom, by the letters A, B and C and the numbered panels for ease of reference (see Diagram 2). Their respective heights are 1.10 m (A), 1.50 m (B) and 1.30 m (C)..

Central frescoes of the west wall

It is on the west wall that the frescoes are best preserved since the wall is parallel to the rampart, and is separated from it only by the width of the street: it was therefore found under the greatest thickness of the embankment, and was almost completely covered. Only the panels located in the upper southwest corner were partly (WA2) or even entirely (WA1) destroyed. The organization of the panels on the wall follows a certain symmetry - with a slight shift towards the south - on either side of the central axis formed by the Torah niche.

Central panels: first changes

Due to the very existence of the Holy Ark and its role in worship, the decoration of the panels which surmount it acquires a very particular importance: it is reflected in a certain way in the attention paid to them by the sponsors and the performers of the decor, since they are repainted twice, according to a chronology which is not always clearly established. At first, the original motif is preserved but new pictorial elements are added and modify its meaning. In a second step, this composition is again modified, and the space divided into two symmetrical panels, themselves framed by four secondary vertical panels, which make the transition with the registers A and B.

David, king of Israel, fresco in the upper register in the center of the west wall.

The upper register, above the tree of the original decoration, first receives a figurative group, composed of three characters: in the center, a man sitting on a throne, dressed as an Iranian prince, with a caftan and trousers, embroidered, and whose lost head was probably covered with a curved cap similar to that of comparable figures on other panels (eg Ahasuerus on panel WC2); on either side of the throne, two standing men, dressed in the Greek style, have a chiton and a himation. The clothing and the pose of the central figure indicate him as a royal figure, of authority, assisted by two advisers. This king who comes to replace the tree of the Law above the niche is understood as a messianic figure, in reference to the prophecy of the blessing of Jacob in Genesis :

Le sceptre n'échappera pas à Juda, ni l'autorité à sa descendance, jusqu'à l'avènement de Shilo auquel obéiront les peuples.

The messianic character of this passage is emphasized in the Targum Onkelos:

There will be no shortage of kings from among those of the house of Judah, nor scribes who are teachers of the Law among the sons of his sons, until the coming of the King Messiah, to whom is the kingship and to whom all will submit. kingdoms.

He is identified either with the historical king David , or with the King-Messiah promised by the prophecy, interpretation retained by the greatest number of commentators. The two hypotheses agree with the only modification made to the lower register in this first step, the addition of a large lion (it occupies almost a third of the space), represented in profile, facing left: in the general opinion, it is about the Lion of Judah , symbol of the tribe from which the Messiah will come from the same passage of Genesis :

Tu es un jeune lion, Juda, quand tu reviens, ô mon fils, avec ta capture.

K. Weitzmann notices that the Greek costume of the two secondary characters contrasts with that of the king's advisers, on other scenes, and in fact corresponds to the dress of the prophets. He deduces that if the king first evokes the historical figure of David, in a narrative interpretation of this scene which has his preference, the only two contemporary prophets likely to be represented are Samuel and Nathan . H. Kessler, who favors the eschatological hypothesis of the King-Messiah, makes them figures linked to the reconstruction of the Temple, a necessary condition for the coming of the Messiah: they would either be portraits of Joshua, son of Yehotsadak, and of Zerubbabel who rebuilt the Temple after the return of Babylon, or of the prophets Zechariah and Haggai.

Central panels: second changes

This first fresco thus modified is later reworked again: the upper royal group is preserved and increased, while being clearly separated from the lower part. This is largely erased by the application of a red whitewash: the tree-vine and the objects flanking it disappear, only the lion is preserved.

David-Orpheus

Orpheus charming the animals, Roman mosaic from Palermo.

On this new darker background, and therefore better suited to the rest of the decor of the room, is painted in the upper left corner of the lower register a seated musician, holding a lyre , and dressed in the usual Iranian royal costume, with a Phrygian cap: he seems to play for the lion in front of him and other animals that some commentators have believed to detect on the fresco in bad condition - an eagle behind his left shoulder, a monkey and a dove on either side of the lion. This motif of the young oriental prince charming the animals of his music is very common in ancient art: it is that of Orpheuswhich is subsequently taken up in Christian art as a foreshadowing of Christ. The musician of Doura has therefore been generally interpreted as an adaptation of the pagan motif of Orpheus to represent King David, playing the lyre to accompany himself while singing the psalms, perhaps with reference to the psalm appearing in II Samuel XXII, ou or in Psalm XVII. The pattern is not unique, it is found on a mosaic pavement of a synagogue in Gaza in the 6th century, provided a legend in Hebrew that identifies the musician like David.

Christ-Orpheus in the Roman catacomb of Saint Marcellinus (fr:catacombes de Rome).

A debate exists between commentators on the significance of this iconographic borrowing and on its fidelity to the pagan model. E. Goodenough in fact draws important conclusions from it, making the composite figure of David / Orpheus a deliberate quotation from Hellenistic Orphic mysticism , as a stage of the mystical ascension which must lead to the contemplation of the celestial triad in the register superior. But the existence of the animals on the fresco has been called into question, apart from that of the lion: the eagle would be a decorative element of the back of the throne; the duck and the monkey would be too inventive interpretations of a very damaged fresco. C. Murray also underlined that there is no figure comparable to Orpheus in the Jewish legends. The general context of the panel does not call into question the identification of this figure with David, but the use of the iconographic model of Orpheus would not have any particular religious implication, according to Hachlili: it would be the adoption of a widespread motif of the musician and animal charmer, adapted to the figure of David, king musician, whose piety is thus emphasized.

David keeping his flock by playing the harp Psalter of Paris 10th century. (fr:Psautier de Paris (Xe siècle))

H. Kessler also recalls that David as author of psalms appears in Byzantine illuminations, such as that of the Paris Psalter. This does not necessarily imply that Christ-Orpheus, the meaning of which is debated, is derived from David-Orpheus, of which the synagogue of Doura provides the first example: the oldest frescoes in the catacombs bearing this motif are contemporary with him, and the iconographic borrowing could be done at the same time. The very fact that the story of Orpheus is not derived from the Hebrew Bible, and therefore cannot in itself carry a Judeo-Christian meaning, argues in this direction.

Jacob's Blessings

La partie inférieure du panneau reçoit deux nouvelles scènes symétriques, représentant un homme allongé sur une couche, tandis que diverses personnes se tiennent debout autour de lui. Elles sont toutes deux tirées de la Genèse (XLVIII-XLIX), et représentent Jacob bénissant respectivement ses petits-fils (à droite) et ses fils (à gauche). Selon le récit biblique, alors que Jacob avait passé dix-sept ans en Égypte, il tomba malade. Son fils Joseph, l'apprenant, vint lui rendre visite pour lui présenter ses deux fils Éphraïm et Manassé. Jacob les adopta pour leur donner un rang égal à ses propres fils. Il les bénit, en utilisant la main droite pour Éphraim, signe d'une préférence inattendue sur Manassé, qui était pourtant l'aîné des deux frères, et malgré l'opposition de Joseph (Genèse, XLVIII, 18-19). Le peintre de la fresque a respecté ce détail crucial du récit en représentant Joseph tentant de s'opposer au geste de bénédiction de son père, dont les deux bras sont croisés de façon effectivement à pouvoir bénir Éphraim de la main droite. Il a en revanche pris des libertés avec le récit sur des points mineurs pour le sens du récit : le patriarche mourant est représenté comme un homme plutôt jeune, avec une abondante chevelure noire, non pas assis mais étendu sur la couche — qui évoque un lit de banquet — et accoudé sur un coussin. Il est vêtu d'un himation grec, alors que Joseph porte un costume de cour perse. Les deux frères sont figurés comme de jeunes garçons qui tournent le dos à leur grand-père pour faire face au spectateur : cette frontalité des personnages est une caractéristique typique des fresques douréennes, et traduit une influence palmyrénienne.

En vis-à-vis de cette première bénédiction se trouve, sur le côté gauche du panneau, la seconde bénédiction accordée par Jacob, cette fois à ses fils. Le patriarche y tient la même pose ; il est entouré par ses douze fils placés derrière la couche, en deux groupes de six étroitement serrés, de part et d'autre de la tête de leur père, qui leur tourne le dos : bien que le sens de la scène ne fasse pas de doute, il faut souligner qu'il n'y a pas de communication entre les personnages, en raison de leur représentation frontale. Le même contraste vestimentaire que dans l'autre bénédiction existe aussi entre le père, vêtu à la grecque, et les fils vêtus à l'orientale. Ces deux scènes viennent renforcer le thème messianique déjà développé, car les bénédictions de Jacob sont le fondement de toutes les prophéties messianiques, à commencer par celle de Shilo.

David, Roi d'Israël

Le panneau central supérieur est modifié dans le même sens. Au trio composé par le roi et ses deux compagnons, sont ajoutés deux rangs de figures frontales debout de part et d'autre du groupe initial — sept sur le rang inférieur, sous le trône, et cinq ou six sur le rang supérieur, très endommagé. Ces douze (ou treize) nouveaux personnages, tous vêtus du costume perse, représentent, selon l'hypothèse la plus répandue, les douze tribus d'Israël. C. Kraeling interprète le chiffre 13 auquel il parvient comme incluant deux demi-tribus, celles des deux fils de Joseph, Éphraim et Manassé, adoptés par Jacob pour remplacer leur père, selon le récit représenté dans le registre inférieur. La prophétie de Shilo (Genèse, XLIX, 10) annoncée par ces deux scènes trouve alors sa réalisation historique dans la figure de David, roi d'Israël. La fresque dépeint donc selon K. Weitzmann un épisode historique, la proclamation de David comme roi d'Israël par les tribus rassemblées à Hébron (II Samuel, V). Le passage du Roi-Messie de la fresque initiale à une scène narrative suivrait la logique générale de la seconde phase du décor peint de la synagogue, qui voit se multiplier les scènes de ce type. D'autres interprétations ont été proposées, qui proposent de reconnaître d'autres épisodes bibliques, mais aucune ne s'est imposée.

Panneaux latéraux verticaux

Panneau II : Moïse et le Buisson ardent.

Les panneaux centraux sont encadrés dès le premier remaniement par quatre panneaux verticaux (I, II, III et IV dans le Diagramme 2) qui contribuent à renforcer l'importance du champ central de la fresque. Il s'agit de quatre portraits en pied de personnages historiques, témoins par leur vie ou leur œuvre du message de la scène centrale. Tous les quatre sont vêtus de façon identique, d'un chiton et d'un himation blanc, selon le modèle du « philosophe » grec. Ce ne sont pas toutefois de simples portraits : dans chaque cas, quelques accessoires permettent de les relier à un épisode particulier du récit biblique. Il s'agit donc de scènes narratives abrégées. Cette disposition de panneaux étroits encadrant et contrebalançant une composition centrale est fréquente dans l'art antique, notamment dans le style pompéien tardif. Elle se retrouve par exemple dans le dernier état du mithraeum de Doura Europos avec les figures de Zarathoustra et Ostanès trônant sur les piliers de part et d'autre de la niche cultuelle.

Panneau I : Moïse et le Buisson ardent

Le panneau latéral supérieur droit (dans le registre A) représente sans doute possible Moïse devant le Buisson ardent (Exode, III). Alors qu'il veille sur le troupeau de son beau-père sur le mont Horeb, Moïse voit lui apparaître Dieu dans un buisson qui brûle sans se consumer. Se cachant le visage par crainte de regarder Dieu, Moïse se déchausse sur ses instructions par respect pour le sol sacré sur lequel il se tient. Dieu lui ordonne alors de conduire son peuple hors d'Égypte. Cet épisode théophanique crucial est réduit par le peintre au minimum : il n'y a pas de montagne ni de troupeau mais seulement un buisson en flammes au-dessus duquel Moïse étend la main. Ses bottes (des caligae rusticae) sont posées devant lui. Dans l'angle supérieur gauche apparaît la main de Dieu ouverte vers Moïse : c'est une main gauche, la droite devant figurer symétriquement dans le panneau II. Elle sort de la voûte céleste, un arc noir terminant l'extrémité supérieure du panneau qui accentue sa ressemblance avec une niche de statue. Le visage inexpressif de Moïse est comme encadré dans un champ rectangulaire qui produit le même effet. On peut aussi voir dans cet artifice iconographique une tentative de souligner le statut particulier du personnage d'une façon analogue aux nimbes carrés utilisés plus tard dans l'art chrétien pour distinguer les saints vivants.

Panneau II : Moïse recevant les Tables de la Loi

Le panneau latéral supérieur gauche (également dans le registre A) n'est conservé qu'aux deux tiers : la partie supérieure comportant la tête du personnage représenté est détruite. L'homme est représenté de trois quarts, opérant un mouvement vers la droite qui suppose l'existence d'un élément perdu dans l'angle supérieur droit de la composition. Il reçoit ou donne un objet rectangulaire blanc qu'il tient dans ses mains tendues. L'homme est pieds nus, sa paire de bottes posée devant lui. Ce dernier élément conduit certains commentateurs à identifier le sujet de la scène à la confrontation entre Josué, le successeur de Moïse, et l'ange se présentant comme le « chef de l'armée du seigneur », dont l'apparition annonce l'aide divine pour la prise de Jéricho (Josué, XIII, 13-14). C'est en effet le seul épisode du récit biblique, avec celui du Buisson ardent, où un personnage doit expressément se déchausser. De façon moins anecdotique, l'hypothèse de Josué s'appuie sur une lecture globale des quatre panneaux verticaux, soulignant la difficulté que Moïse ait pu être représenté deux fois de cette façon. Car l'interprétation la plus répandue reste celle de Moïse recevant les Tables de la Loi, un événement mentionné par trois fois dans le livre de l’Exode (XXIV, 12-18 ; XXXI, 18 et XXXIV). Par comparaison avec des enluminures byzantines qui différencient les trois épisodes, K. Weitzmann estime que la fresque de Doura représente le second, lorsque Moïse reçoit effectivement les Tables. Le détail des chaussures, pour certains incongru car absent du texte biblique, s'expliquerait par association avec l'épisode du Buisson ardent qui a lieu au même endroit. Les deux scènes sont d'ailleurs parfois représentées ensemble dans l'art chrétien, comme au monastère Sainte-Catherine du Sinaï.

Panneau III : prophète montrant un rouleau (Esdras ou Jérémie)

Dans le registre B, le panneau latéral droit se distingue par la grande qualité technique de son portrait d'un prophète, vu de face, en train de lire ou d'exhiber un grand volumen qu'il tient largement déroulé à hauteur de son abdomen.

Panneau III : Esdras ou Jérémie.

La pose donnée au personnage, avec le poids du corps reposant sur la jambe droite, lui confère un léger contrapposto qui trahit l'influence d'un modèle plastique à chercher dans la statuaire classique. Bien qu'adapté au goût local par l'introduction d'une certaine rigidité dans l'expression et modifié par le motif du rouleau ouvert, le modèle est toujours reconnaissable. La tête est encadrée par un carré similaire à ceux observés dans les deux autres panneaux latéraux (I et IV) où le buste est conservé : il doit servir de signe de distinction. Aux pieds du prophète, dans l'angle gauche du panneau, est figuré un objet monté sur deux pieds, à la face supérieure arrondie et recouvert d'un voile rouge : on y reconnaît en général l'Arche d'alliance, mais C. Kraeling considère qu'il s'agit d'un simple coffre à rouleaux, en accord avec son identification du personnage.

L'interprétation de ce panneau est en effet fortement débattue. C. Kraeling, à la suite de R. du Mesnil du Buisson, considère que le prophète est représenté en train de lire la Loi — bien que le peintre ait figuré des lignes de texte sur la face du rouleau visible du spectateur — et qu'il faut chercher un épisode d'une lecture publique particulièrement importante dans le récit biblique. Il écarte le passage de l’Exode où Moïse lit le Livre de l'Alliance (Exode XXIV, 7), pour des raisons de cohérence entre les quatre panneaux, et propose de reconnaître Esdras dans cette figure : au retour des Juifs de Babylone, le scribe rassemble le peuple devant la Porte de l'Eau à Jérusalem et lui fait lecture de la Loi (Néhémie VIII) pour en rappeler les obligations. La figure du scribe Esdras était particulièrement prestigieuse dans le milieu de la diaspora babylonienne, en raison de la fierté qu'éprouvaient ses membres à ce qu'un des leurs ait joué ce rôle clef dans le renouveau de la connaissance de la Loi. La représentation en bonne place d'Esdras dans une synagogue aux frontières de la Mésopotamie ne paraîtrait pas étrange dans ce contexte.

K. Weitzmann objecte que le personnage ne lit pas mais exhibe le rouleau ouvert et que l'objet à ses pieds a la forme habituelle de l'Arche d'Alliance : c'est en fonction de cet élément, qui ne convient pas à l'histoire d'Esdras, qu'il faut chercher l'identité du prophète. Or le seul prophète associé à l'Arche est Jérémie, dans le deuxième livre des Maccabées :

On lisait dans les mêmes écrits comment le prophète, sur un ordre reçu de Dieu, fit transporter avec lui le tabernacle et l’arche, et qu’il se rendit ainsi à la montagne que gravit Moïse et d’où il contempla l’héritage de Dieu. Arrivé là, Jérémie trouva une habitation en forme d’antre, et il y déposa le tabernacle et l’arche, ainsi que l’autel des parfums, et en boucha l’entrée.

— II Macchabées II, 4-5

Pour H. Kessler, le voile recouvrant l'Arche sur la fresque pourrait être une allusion à ce thème de l'arche cachée et oubliée. Quant à l'exhibition du rouleau de la Loi, elle peut selon K. Weitzmann et H. Kessler renvoyer à un autre passage concernant Jérémie :

Voici, des jours vont venir, dit le Seigneur, où je conclurai avec la maison d'Israël et la maison de Juda une nouvelle alliance, qui ne sera pas comme l'alliance que j'ai conclue avec leurs pères le jour où je les ai pris par la main pour les tirer du pays d'Égypte.

— Jérémie XXXI, 31-32

Le rouleau serait donc le symbole de cette Nouvelle Alliance, et de l'idée que le Messie prêchera une nouvelle Torah, présente dans des textes messianiques tels que l’Ecclésiaste Rabbah (XI, 1) :

Jérémie et Moïse dans les écoinçons opposés au-dessus du sacrifice d'Isaac à la basilique Saint-Vital de Ravenne.

Toute la Torah que vous apprenez dans ce monde est vanité par rapport à la Torah dans le monde à venir. Car dans ce monde, un homme apprend la Torah et oublie, mais dans le futur à venir, il n'oubliera pas, comme il est écrit, “Je mettrai ma Torah dans leur for intérieur et dans leurs cœurs je l'écrirai”.

— H. Kessler

L'intérêt de surcroît du passage de Jérémie dans le contexte iconographique douréen est qu'il fait référence à l'Alliance conclue par Moïse, épisode déjà représenté dans la synagogue, dans le panneau II. Jérémie lisant est le pendant de Moïse recevant l'ancienne Alliance, une association présente par la suite dans l'art chrétien, comme à Saint-Vital de Ravenne. Le choix de Jérémie paraît ainsi doublement justifié dans la perspective d'un programme iconographique liant les quatre figures de prophète.

Panneau IV : prophète sous la voûte céleste (Abraham, Isaïe ou Moïse ?)

Le quatrième panneau latéral, situé à gauche de la fresque centrale dans le registre B, est le dernier portrait de prophète, d'interprétation tout aussi controversée que le précédent. L'homme en costume grec est cette fois un vieillard chenu, debout, les mains croisées devant lui et cachées par les pans de son himation. Il se tient sous la voûte céleste figurée au-dessus de sa tête par un arc gris sur lequel se détachent les symboles astraux du Soleil, de sept étoiles et de la Lune, respectivement de gauche à droite. Un panneau rectangulaire vient encadrer la tête du prophète, comme dans les portraits I et III, à la différence qu'il est ici rempli d'un noir profond qui contraste fortement avec la chevelure blanche du portrait.

Panneau IV : Abraham, Isaïe ou Moïse.

De nombreuses hypothèses ont été avancées pour identifier ce personnage. Les principales sont : Josué parce qu'il fit s'arrêter le Soleil et la Lune avant la bataille de Gibeon (Josué, X, 12-13) ; Jacob à Béthel parce que le soleil est couché lorsqu'il s'y arrête (Genèse, XXVIII, 11) ; Abraham d'après le passage où Dieu lui demande de compter, s'il le peut, les étoiles, car telle sera sa postérité (Genèse, XV, 5). C. Kraeling tranche en faveur de cette solution parce qu'Abraham est, selon la tradition, le premier homme à avoir eu des cheveux gris, mais aussi parce que le geste des mains croisées et recouvertes accompagne la réception de la promesse (la naissance d'Isaac) et de la faveur divine (celle de l'Alliance) qu'exprime le passage de la Genèse. Une autre hypothèse très répandue est celle de Moïse, défendue notamment par E. Goodenough et P. Prigent d'après un commentaire par Philon d'un passage du Deutéronome (XXXII-XXXIII) — la bénédiction du peuple d'Israël par un Moïse à la fin de sa vie — d'où le portrait de vieillard — avant son ascension au mont Nébo : les mains couvertes de l'homme en présence du Très Saint et sa tête figurée déjà dans l'univers céleste seraient les symboles iconographiques du destin particulier de Moïse, à travers qui Dieu donne sa Loi à Israël. Pour P. Prigent comme pour R. Hachlili, cette identification doit conduire à préférer entre les différentes possibilités évoquées pour le panneau III la représentation de Moïse lisant la Loi : il serait en effet étonnant que ce seul portrait ne représente pas Moïse. Cette lecture a pour avantage de faire des quatre portraits symétriques de Moïse un programme unitaire renforçant le message d'une prophétie messianique proclamé par la fresque centrale : la Loi a été donnée à Moïse, devenu le type de l'homme fidèle auquel s'adresse la promesse divine. E. Goodenough n'hésitait pas à voir dans ces représentations de Moïse quatre étapes de son {{citation}}: Empty citation (help).

H. Kessler, enfin, interprète différemment le portrait IV, et insiste sur un détail iconographique quelque peu délaissé par ses prédécesseurs. Le contraste entre la figure illuminée du prophète (dont l'ombre sur le sol est soigneusement indiquée) et l'arrière-plan sombre de la voûte céleste est pour lui une référence au passage du Livre d'Isaïe LX, 1 et 19-20 :

Lève-toi, resplendis, car ta lumière est venue, et la gloire de l'Éternel rayonne sur toi.

Ce ne sera plus le soleil qui t'éclairera le jour, ni la lune qui te prêtera le reflet de sa lumière : l'Éternel sera pour toi une lumière permanente, et ton Dieu une splendeur glorieuse. Ton soleil n'aura jamais de coucher, ta lune jamais d'éclipse ; car l'Éternel sera pour toi une lumière inextinguible, et c'en sera fini de tes jours de deuil.

La prophétie utilise de façon répétée le contraste entre lumière et obscurité, jour et nuit, pour renforcer son thème central, la prédiction que Jérusalem sera reconstruite et que les Juifs y retourneront en gloire. Il rejoint les autres thèmes déjà présents sur le décor, la Nouvelle Jérusalem, le Temple reconstruit et la venue du Messie.

Cette proposition permet elle aussi d'interpréter conjointement les quatre portraits de prophète, sans toutefois y voir le seul Moïse, mais deux couples de prophètes associés, Moïse (II) et Isaïe (IV) à gauche de la fresque centrale, et Moïse (I) et Jérémie (III) à sa droite. Selon H. Kessler, les deux panneaux supérieurs mosaïques (I et II) démontrent la réalité de l'histoire des Juifs, tandis que les deux panneaux inférieurs (III et IV) mettent en avant la validité des prophéties messianiques de rédemption. La validité de cette hypothèse serait confirmée par la reprise de ces deux couples iconographiques (Isaïe/Moïse au Buisson Ardent, Jérémie lisant/Moïse recevant les Tables de la Loi) dans le programme de certaines églises chrétiennes. L'exemple le plus manifeste en est les deux mosaïques du chœur de Saint-Vital à Ravenne. La signification théologique de ce programme est nécessairement différente, le Christ venant se substituer au Roi-Messie juif, mais le parallèle reste significatif de l'existence d'une tradition iconographique et théologique dont les fresques de Doura seraient le plus ancien témoignage subsistant.

Peintures des parois et question d'un programme unitaire

Les fresques du centre de la paroi occidentale ne peuvent être considérées séparément du reste des peintures murales qui les entourent et qui ont été réalisées en même temps que la seconde phase de ces dernières. Cela n'implique pas pour autant nécessairement que l'ensemble de ces registres peints constituent un programme unitaire ou univoque, bien que plusieurs historiens de l'art aient tenté, avec des succès divers, de l'interpréter en ce sens. L'un des premiers obstacles que rencontre ce type de tentative est le caractère incomplet de l'ensemble, puisqu'il manque un peu moins de la moitié des fresques, celles figurant sur le mur est ainsi que sur les parties détruites des murs nord et sud.

Aperçu des thèmes représentés

Diagramme 3. Identification des scènes et thèmes du mur ouest de la synagogue. D'après Weitzmann & Kessler 1990.

Le registre A est le plus endommagé puisqu'il se trouvait le plus près du sommet des murs : il n'en reste que des fragments de scènes relatives au règne de Salomon sur la partie gauche du mur ouest, le passage de la mer Rouge par les Hébreux sous la conduite de Moïse sur la partie droite — de loin la partie la mieux conservée — et le Songe de Jacob à Béthel sur le mur nord.

Les scènes du registre B, qui est conservé pour sa part aux deux tiers, comportent des thèmes cultuels interprétés comme l'histoire de l'Arche d'alliance depuis la consécration du Tabernacle au désert jusqu'à son transfert au Temple de Salomon à Jérusalem. À droite de la niche, on trouve sur le mur nord, de droite à gauche, dans le sens de la lecture hébraïque, Anne et Samuel à Silo, la capture de l'Arche par les Philistins à la bataille d'Eben Ezer, puis sur le mur ouest, le Temple de Dagon et le départ de l'Arche pour Israël, et enfin sa destination, le Temple de Jérusalem. À gauche de la niche, figure sur le mur sud, peut-être le transport de l'Arche à Jérusalem, le don de l'eau vive à Beer, et la consécration du Tabernacle avec Aaron. Les commentateurs des fresques ont insisté sur le cycle narratif ou liturgique que représentent ces différentes scènes qui peuvent se lire comme deux séries convergentes depuis ses extrémités sud et nord vers le centre. Dans cette perspective, selon J. Gutmann, ce registre médian narratif de l'Arche biblique est à relier à l'Arche de la Torah qui occupe, au centre du mur ouest, son point de convergence. Le registre prendrait ainsi un sens général d'affirmation de l'efficacité de la Torah, comme garantie du salut dans le futur messianique qui fait l'objet des fresques centrales.

Le registre C est le seul à avoir survécu, au moins partiellement, sur les quatre parois de la salle d'assemblée. Comme pour le registre A, il est particulièrement difficile d'y déceler une composition logique d'ensemble, qu'elle soit narrative ou symbolique. Mais plusieurs panneaux successifs constituent des cycles distincts identifiables. Sur le mur sud, se succèdent quatre panneaux représentant des épisodes de la vie du prophète Élie. Ce cycle d'Élie se clôt sur le mur ouest avec un premier panneau sur la résurrection du fils de la veuve. Les scènes ouest suivantes sont sans rapport direct entre elles : de gauche à droite figurent le triomphe de Mardochée (l'institution de Pourim), l'onction de David par Samuel, et enfin sur le plus grand panneau, l'enfance de Moïse. Le mur nord présente une grande fresque continue détaillant en plusieurs scènes la vision du prophète Ézéchiel sur la résurrection des morts et le retour des dix tribus. Enfin, le mur est, où seule subsiste la partie inférieure du registre très endommagé, comprendrait, à droite de l'entrée (donc au nord), Saül et David dans le désert de Siph, et à gauche (au sud) une scène de banquet difficilement identifiable, peut-être le festin de Balthazar avant la chute de Babylone.

Un thème unitaire ?

Diagramme 4. Identification des scènes et thèmes des murs nord et sud de la synagogue. D'après Weitzmann & Kessler 1990.

Les commentateurs des fresques divergent sur la question de l'existence d'un thème unitaire qui permettrait de rendre compte de cet assemblage à première vue hétéroclite de scènes bibliques. Certains affirment que l'ensemble des fresques répond à un objectif théologique commun : pour A. Grabar, c'est la commémoration de la souveraineté de Dieu sur le modèle de l'empereur dans l'art impérial ; pour R. Wischnitzer, c'est le thème messianique qui unifie des représentations du salut, des ancêtres, des prophètes et des héros ; selon E. Goodenough, enfin, ce serait l'illustration d'un judaïsme mystique inspiré par les écrits de Philon d'Alexandrie. D'autres commentateurs, tels R. du Mesnil du Buisson ou C. Kraeling voient plusieurs idées représentées par les fresques sans distinguer un seul thème unitaire. Pour certains d'entre eux, ce sont les lectures liturgiques de la synagogue qui doivent servir de guide pour comprendre ces peintures.

Si l'idée d'un thème unitaire ne s'est donc pas imposée, en revanche, celle que les fresques relèvent d'un programme déterminé est beaucoup plus largement partagée. L'idée est qu'au minimum ces exemples en apparence disparates doivent illustrer la providence divine à l'égard du peuple juif malgré ses tribulations et réaffirmer la validité de l'Alliance conclue avec Dieu. Les scènes retenues l'auraient été en fonction de leur exemplarité particulière pour évoquer cette idée déjà présente sur le décor du baldaquin central. Les fresques serviraient à illustrer des sermons, à donner un support visuel aux récits bibliques, en réponse à la concurrence des autres religions à Doura qui usaient de telles images. J. Gutmann en particulier, développe l'hypothèse que les fresques représentent des prières liturgiques, et des concepts cérémoniels qui devaient également trouver leur expression dans le rituel se déroulant essentiellement autour de la niche de la Torah et des panneaux représentant le Temple sur le mur ouest. Cette interprétation repose en partie sur l'idée que les sources des fresques sont à chercher dans la littérature targoumique et midrashique palestinienne contemporaine. Selon lui, ce n'est pas le récit biblique mais la procession liturgique qui crée le lien entre les différentes scènes, qui doivent par ailleurs être comprises comme des avertissements théologiques, voire une propagande religieuse avec un ton messianique destiné, peut-être, à convertir des fidèles.

Analyse d'une sélection de panneaux

Panneaux du registre A

Les panneaux discutés dans cette section sont numérotés dans le Diagramme 2.

NA1 : Songe de Jacob à Béthel

Seul un fragment triangulaire subsiste du premier panneau sur le mur nord, correspondant approximativement aux deux tiers de l'image originelle : toute la partie supérieure droite fut en effet détruite avec la synagogue lors de l'aménagement du remblai défensif. Sur un fond noir, indiquant une scène nocturne, un homme enveloppé dans un himation est allongé sur toute la largeur du panneau, visiblement endormi, la tête du côté droit et les pieds du côté gauche. Au-dessus de lui, une grande échelle est inclinée vers le coin supérieur droit. Deux personnages vêtus à l'iranienne la gravissent. Seule la partie inférieure du corps du second est conservée. L'identification générale de la fresque ne pose pas de difficultés : la Genèse rapporte comment Jacob, sur la route de Bersabée à Haran s'arrête pour la nuit et fait le rêve d'une échelle reliant la terre au ciel, sur laquelle montent et descendent des anges (Genèse XXVIII, 10-17). La fresque est fidèle dans les détails au récit biblique : la tête de Jacob repose sur une masse qui ne peut guère être que la pierre qu'il prend en guise d'oreiller dans le récit, et dont il fait plus tard un bétyle sacré, renommant par la même occasion le lieu « Béthel ».

Le songe de Jacob sur une fresque de la catacombe de la Via Latina, IV^e siècle

La seule incertitude concerne l'identité et le nombre des personnages gravissant l'échelle, ainsi que la présence ou non de Dieu au sommet — comme c'est le cas sur certaines reprises chrétiennes de ce thème, en accord avec le récit biblique. Le costume royal des deux personnages sur l'échelle conduit A. Grabar à les rapprocher d'un passage des Pirke de Rabbi Eliezer où le rêve de Jacob est interprété comme une apparition des quatre rois de Babylone, de Médie, de Grèce et d'Édom (Rome), dans une métaphore de l'ascension et de la chute de leurs royaumes. Cette hypothèse ne tient pas compte de la présence avérée de deux figures seulement, et du manque d'espace disponible pour en loger d'autres, même en tenant compte de la partie détruite. Le chiffre deux correspond bien en revanche à une tradition targoumique attribuant deux anges gardiens à Jacob. Leur apparence n'est pas un obstacle : il n'y a pas d'ange ailé sur les fresques de la synagogue car les anges sont représentés aptères jusqu'assez tardivement dans l'art juif et paléochrétien. Ils sont considérés comme des princes mâles de la cour divine céleste et vêtus comme tels. La fresque du songe de Jacob dans la catacombe de la Via Latina reprend d'ailleurs le même modèle iconographique pour les anges en les représentant également dépourvus d'ailes.

Concernant la partie détruite, l'opinion la plus répandue est qu'elle devait simplement représenter l'extrémité supérieure de l'échelle, peut-être appuyée contre la voûte céleste, où aurait pu éventuellement figurer la Main de Dieu déjà présente ailleurs sur les fresques.

Le placement de cette scène à l'angle nord-ouest, tout près du mur sacré occidental, souligne son importance : Dieu promet à Jacob de lui donner terre et descendance, ce qui constitue l'acte fondateur du peuple d'Israël.

WA3 : sortie d'Égypte

Toute la partie nord du registre A, entre les panneaux centraux et l'angle nord-ouest, est occupée par un seul panneau, le plus vaste de tout le programme. Il se décompose en trois tableaux successifs de droite à gauche, représentant le départ d'Égypte, la noyade de l'armée égyptienne dans la mer Rouge et la traversée par les Hébreux · . Dans chaque épisode du récit domine une figure monumentale, Moïse : représenté à une échelle double de celle des autres personnages, il est par deux fois surmonté par la Main de Dieu qui lui donne l'inspiration. C'est donc sur lui et sur son rôle de médiateur entre Dieu et le peuple hébreu que se concentre l'attention du peintre, à l'occasion du récit, aisément identifiable par ailleurs, de la sortie d'Égypte.

WA3, scène 1 : la fuite d'Égypte.

La première scène se déroule devant l'architecture imposante d'une ville fortifiée qui occupe toute l'extrémité droite du registre : dans une tour crénelée à l'extrémité d'un rempart monumental, s'ouvre une porte à double battant, béante, dont le linteau est surmonté d'un arc décoré de trois statues. Les deux statues latérales sont des niké ailées, juchées sur une sphère et similaires aux acrotères du Temple dans les panneaux WB2 et WB3. La statue centrale représente un homme nu, coiffé d'un casque, tenant dans la main droite un long bâton ou un sceptre et dans la main gauche un globe. Une pluie de grêlons et de flammèches s'abat sur le rempart, devant lequel sont représentées, à droite de la porte, deux hautes colonnes, une rouge et une noire, pourvue chacune d'une base moulurée et d'un chapiteau corinthien.

Pour A. Grabar, ces éléments permettent d'identifier la statue sommitale de la porte au dieu Baal-Ṯsephon : le Targoum Pseudo-Jonathan indique en effet que Dieu projette une pluie de grêlons et de charbons brûlants sur la ville d'où les Égyptiens partent à la poursuite des Hébreux. Ces derniers campaient à proximité après avoir été guidés dans le désert par Yahvé sous la forme de deux colonnes miraculeuses, de nuée (fumée) le jour, et de flamme la nuit : les colonnes architecturales noire et rouge de la fresque sont un symbole iconographique utilisé par le peintre pour y faire référence. Yahvé demanda alors aux Hébreux de faire un détour pour camper près de la mer, à Pi-Hachirot, en face de Baal-Ṯsephon. Le Targoum identifie la ville comme étant Tanis, précisant que s'y trouvait la seule idole du pays non détruite par les fléaux envoyés par Dieu, la statue de Baal-Ṯsephon (Exode XIV, 2). A. Grabar estime que le peintre de la fresque a figuré ce détail pour souligner l'incapacité de la divinité païenne à s'opposer au départ des Hébreux.

WA3, scène 1 : dipinto araméen identifiant Moïse fendant les flots. D'après Torrey dans Kraeling et al. 1956.

Cette interprétation est rejetée par C. Kraeling, pour qui le détail iconographique est trop vague pour permettre une telle précision : il relie la statue au type de l'empereur pantocrator tenant l'orbe de domination universelle, associé à des Victoires, et y voit un symbole du caractère « royal » de la ville : c'est donc la ville de Pharaon qu'ont quittée les Hébreux et non la ville du campement à Pi-Hahirot, leur dernière étape avant de traverser la mer Rouge. Dans cette hypothèse, la plus largement acceptée, la pluie de grêlons et de charbons ardents est la septième des dix plaies d'Égypte (Exode IX, 18-26), qui précède certes le départ des Hébreux de plusieurs jours au moins, mais qui est néanmoins représentée pour l'expliquer et symboliser en même temps les autres fléaux. Pour K. Weitzmann, une autre plaie était également représentée : rapprochant un détail iconographique mal conservé — une ou plusieurs petites créatures sur le mur de la ville — des représentations postérieures de la scène dans les manuscrits byzantins, il propose d'y reconnaître la quatrième plaie, les essaims de taons (ou les multitudes de scarabées) envoyés dans les maisons des Égyptiens (Exode VIII, 20-25). Cette lecture de la fresque ne remet pas en cause, d'autre part, l'identification des colonnes-guides de Yahvé devant le rempart, bien qu'elles paraissent ainsi associées dans la composition aux deux plaies, alors qu'on les attendrait plutôt devant le peuple en marche : le désordre chronologique qui en résulte est une caractéristique de l'ensemble du panneau. Il résulte de la volonté du peintre de multiplier les détails dans un espace restreint, même au détriment de la cohésion narrative.

À gauche de la ville, le peuple hébreu est représenté en marche, comme s'il venait de la quitter. Il est représenté sous la forme de quatre colonnes de personnages : la plus basse comporte plusieurs rangées superposées d'Hébreux en tuniques courtes. Certains portent des sacs (probablement la pâte sans levain préparée comme nourriture : Exode XII, 34), un personnage porte une coupe (peut-être le symbole de l'argenterie prise aux Égyptiens : Exode XII, 35-36), un autre tient un enfant par la main (une allusion au passage de l’Exode, XIII, 14). La deuxième et la quatrième colonnes en partant du bas sont composées de soldats armés de lances et de boucliers. Ils encadrent la troisième colonne, une rangée de douze personnages vêtus à la grecque et représentés de face, contrairement aux autres figures : pour C. Kraeling, ce sont les Anciens d'Israël (Exode XII, 21), dont le nombre reflète celui des tribus. Pour K. Weitzmann, il s'agit d'une représentation des Douze Tribus en marche, mais qui est indépendante sur la fresque de la quatrième colonne au sens où elle renvoie au Livre des Nombres (X, 14) plutôt qu'à celui de l’Exode : elle est symétrique de la représentation placée à l'extrémité gauche du même panneau, qui fait référence au même passage.

WA3, scènes 2 et 3 : la traversée de la mer Rouge et la noyade de l'armée égyptienne.

Devant le peuple qu'il s'apprête à faire traverser la mer Rouge, la figure de Moïse, représentée à une échelle « héroïque » — il occupe presque toute la hauteur du registre — brandit au-dessus de sa tête un bâton avec lequel il s'apprête à frapper les flots. Il est identifié par un titulus entre ses jambes, un dipinto araméen en lettres blanches qui donne la légende de la scène : {{citation}}: Empty citation (help). Or la mer figurée immédiatement à gauche de Moïse n'est pas en train de s'ouvrir mais vient au contraire de se refermer, car elle est remplie d'Égyptiens en train de se noyer : elle appartient au second tableau narratif du panneau. La mer ouverte est en revanche figurée au troisième tableau où Moïse est de nouveau représenté dans l'acte de fendre les flots, mais cette fois avec son bâton abaissé. Tandis que C. Kraeling met sur le compte du manque de place cette incohérence narrative, K. Weitzmann note que, malgré le texte du dipinto, le premier Moïse « frappeur » doit être distingué du Moïse « fendeur » d'un point de vue iconographique : il rapproche ce premier type des représentations de Moïse frappant un rocher dans le désert pour en faire sourdre de l'eau (Exode XVII, 6), et suggère qu'elles ont pu emprunter à l'image d'un des Travaux d'Héraclès, le nettoyage des écuries d'Augias — Héraclès y est parfois représenté frappant un rocher dans une position similaire à celle adoptée par Moïse.

Le second tableau est donc la noyade des Égyptiens. La surface de la mer Rouge est rendue dans une perspective verticale, si bien qu'elle occupe toute la hauteur du registre. Elle introduit ainsi une large rupture iconographique au centre du panneau, qu'elle divise ainsi en deux parties égales et en partie symétriques. C'est donc par souci d'obtenir une composition aussi unifiée que possible, d'après K. Weitzmann, que le peintre de la fresque a déplacé ce qui logiquement aurait dû constituer le dernier épisode de la séquence. Les Égyptiens sont représentés nus ou en chiton au milieu des eaux noires poissonneuses. Sur la rive gauche de la mer, Moïse figure de nouveau, son bâton levé simulant l'acte de laisser les flots se refermer. Un dipinto indique son seul nom et il est surmonté par la Main de Dieu, une main gauche qui fait paire avec celle de la troisième scène.

Sarcophage paléochrétien du passage de la mer Rouge, Arles, fin du IV^e siècle.

La grande particularité de la scène est l'absence d'armes et de chevaux des Égyptiens, en désaccord complet avec le texte biblique (Exode XIV, 26-28), comme avec la tradition iconographique chrétienne postérieure : ce serait d'après K. Weitzmann le seul exemple connu de représentation désarmée des Égyptiens. Le fait même que le peintre ait placé la scène en position centrale rend ce détail d'autant plus incongru : on attendrait la représentation des chars et des cavaliers mentionnés dans le texte, voire, comme c'est le cas par exemple sur le sarcophage du passage de la mer Rouge d'Arles ou l'enluminure du Psautier de Paris, la figure de Pharaon ainsi vaincu. Cette singularité ne remet pas en cause l'identification des noyés, sauf pour E. Goodenough qui y voit des Hébreux qui n'auraient pas été considérés dignes d'être sauvés : cette interprétation n'a pas été suivie. C. Kraeling a proposé en revanche avec davantage de succès d'y voir une allusion au commentaire d’Esther Rabbah (III, 14) qui rapporte les propos de Rabbi Nathan selon lesquels les Égyptiens auraient été punis nus lorsqu'ils furent noyés dans la mer.

Le troisième et dernier tableau, à l'extrémité gauche du panneau, représente la traversée de la mer Rouge par les Hébreux. Il est largement symétrique dans sa composition avec le premier : on y retrouve de nombreux éléments communs, la figure héroïque de Moïse identifié par une inscription araméenne ( {{citation}}: Empty citation (help)), tenant cette fois son bâton baissé, les rangées de soldats, les douze figures frontales des Anciens ou des Tribus, surmontés par la Main droite de Dieu, venant compléter la gauche du tableau précédent. À la différence de la première scène, il n'y a pas de rangée supérieure de soldats israélites, parce que l'espace correspondant est occupé par les étendards, comparables à des vexilla romains, que tiennent les figures du rang intermédiaire. La représentation du peuple en marche — la première rangée de la scène 1 — est également absente et remplacée par les flots écartés de la mer Rouge, où bondissent de nombreux poissons colorés. K. Weitzmann voit dans les deux rangées une nouvelle variante de l'image des Douze Tribus telle qu'elle figure plus tard notamment dans des manuscrits illustrés de Cosmas Indicopleustès, pour illustrer un extrait des Nombres. Ce choix illustre selon lui l'importance de ce thème des Tribus pour le peintre.

Un détail iconographique crucial de cette scène est la division du champ derrière la figure de Moïse en douze bandes horizontales parallèles blanches tranchant sur le fond bleuté de la mer : R. du Mesnil du Buisson, le premier, y a reconnu l'illustration d'un passage du Targoum Pseudo-Jonathan (Exode XIV, 21) selon lequel le vent sépara les eaux en douze sentiers correspondant aux Douze Tribus d'Israël. Ce détail, qui figure par la suite sur de nombreuses enluminures byzantines, permet de confirmer que la scène représente bien le passage effectif de la mer Rouge par les Hébreux, et non une autre scène comme l'eau de Marah (Exode XV, 22-25). Il montre aussi, avec l'apparition du thème des Douze Tribus qui est postérieur à l’Exode, que le peintre de la fresque ne donne pas une simple illustration littérale de la fresque, mais prend des libertés avec le récit biblique : il l'enrichit de détails explicatifs, voire homilétiques, d'origine midrashique. Le miracle de la mer Rouge est considéré comme un événement concernant non pas seulement la masse historique des Hébreux fuyant l'Égypte, mais les Douze Tribus du peuple élu, au nombre duquel le spectateur est invité à s'inclure. Selon P. Prigent, Moïse est désigné comme le personnage central de l'histoire du salut et constitue avec le peuple sauvé le sujet du panneau.

WA1 : onction du roi Salomon ?

Le premier panneau à l'extrémité sud (gauche) du mur occidental est perdu aux trois quarts et de nombreux commentateurs ont renoncé à tenter de l'identifier : il n'en reste que les membres inférieurs de deux groupes de personnages masculins. Cela suffit néanmoins pour donner quelques indications sur l'attitude des personnages et surtout sur leur tenue vestimentaire. En particulier, les deux figures isolées à l'extrémité droite du panneau, sont vêtues du costume traditionnellement attribué dans les fresques de la synagogue aux « prophètes » pour l'un (tunique courte laticlave et himation du costume grec), et aux rois ou hauts fonctionnaires pour l'autre (costume persan). Le voisinage immédiat du panneau WA2, à droite, avec pour thème Salomon recevant la reine de Saba, conduit C. Kraeling à faire l'hypothèse que le sujet du panneau est à chercher dans la période de la monarchie hébraïque : il propose plus précisément l'épisode de l'onction de Salomon par le grand prêtre Sadoq (I Rois I, 38-40). K. Weitzmann approuve la suggestion, mais révise l'identification précise des différents personnages qui seraient représentés, le prophète Nathan, Sadoq et Salomon.

WA2 : Salomon et la reine de Saba

Bien qu'il soit presque aussi endommagé que le précédent et ne laisse apercevoir de nouveau que la partie inférieure de la composition originelle, le second panneau décrit un sujet beaucoup plus sûrement identifiable : plusieurs accessoires, mais surtout deux inscriptions en grec réduisent en effet considérablement le champ des interprétations. À gauche de la scène, deux femmes se tiennent debout, vêtues de longues robes ouvragées. Elles sont tournées vers la droite du panneau où l'on distingue un homme debout en costume perse, puis deux sièges pliants (du type de la sella curulis) ou un banc, de part et d'autre d'une plateforme à six degrés ornés à leur extrémité d'animaux sculptés (aigles et lions alternés). La troisième marche porte une inscription en capitales grecques, {{citation}}: Empty citation (help), qui permet sans hésitation de faire cette installation la base du trône du roi Salomon, précisément décrit dans le Premier Livre des Rois (X, 18-20) :

Le roi fit un grand trône d’ivoire et le revêtit d’or pur. Ce trône avait six degrés, et la partie supérieure du trône était arrondie par derrière ; il y avait des bras de chaque côté du siège ; deux lions se tenaient près des bras, et douze lions se tenaient là, sur les six degrés, six de chaque côté.

La présence d'aigles, à la différence du texte biblique, s'explique par le Targoum Sheni d'Esther qui décrit le trône royal comme décoré de douze lions et douze aigles d'or, qui appartiennent au mécanisme légendaire d'élévation du roi sur le trône. Une représentation complète d'un trône identique figure dans les fresques de la synagogue sur le panneau WC2 (voir infra) appartenant au cycle d'Esther, en accord avec la tradition d’Esther Rabbah (I, 12) qui précise qu'Assuérus souhaitait siéger sur le trône de Salomon, mais qu'il dut se contenter d'en faire fabriquer une copie. La représentation du trône de Salomon est donc directement inspirée de la littérature rabbinique, qui précise par ailleurs qu'il n'avait que six marches pour le distinguer, par respect, du trône divin qui en comptait sept (Nombres Rabbah XII, 17) :

Le trône de Salomon avait six degrés, symboles des six cieux. Six et non sept, car c'est l'apanage du Roi céleste qu'aucun symbole ne doit représenter dans le monde.

Un homme vêtu à la grecque est debout à droite du trône et un autre, également en costume grec, est assis sur le siège de gauche. Une inscription en capitales grecques en précise la fonction : « ΣΥΝΚΑΘΑΔΡΟ[Σ] », « assesseur ». Ces deux personnages représentent selon toute probabilité les conseillers du Grand Sanhédrin. Leur présence confirme que la scène représentée est une audience royale solennelle.

Deux épisodes de l'histoire de Salomon peuvent donc correspondre : le jugement de Salomon (I Rois III, 16-28) ou la réception de la reine de Saba (I Rois X, 1-13). Une analyse détaillée du costume des deux femmes montre que leurs robes les rapprochent des dames de la cour d'Esther et que des différences subtiles dans leur ornementation désignent celle de droite comme la maîtresse, et la femme de gauche comme sa servante ou dame de compagnie. Leur vêtement paraît donc exclure qu'il puisse s'agir des prostituées du jugement de Salomon, et permet de les identifier comme étant la reine de Saba (à droite) et une de ses suivantes (à gauche). L'homme debout entre elles et le trône serait alors, d'après le Targoum Sheni, Benaia, le chef des gardes du palais. Cette identification de la scène est celle qui convient le mieux au contexte général du panneau : il s'agit de mettre en valeur la royauté de Salomon, reflet de la majesté divine, ici reconnue par la visite d'une souveraine étrangère.

Panneaux du registre B

Les panneaux discutés dans cette section sont numérotés dans le Diagramme 2.

NB2 : Hannah et Samuel enfant à Silo

Le panneau est perdu sur plus de la moitié de sa surface. Il n'en subsiste qu'un fragment triangulaire allongé, dont les deux tiers sont occupés par la représentation d'une muraille crénelée grise-jaune sur fond d'un ciel très sombre. À l'extrémité droite du tableau — la plus endommagée — on distingue les jambes de deux personnages debout côte à côte, une femme en bottes noires et robe rose et un jeune garçon, d'après sa petite stature, en pantalon rouge. L'identité de ces deux figures peut être déduite de la présence sur le panneau suivant — à gauche, dans le sens de la lecture — de la capture de l'Arche par les Philistins : il est en effet alors logique de chercher l'épisode dans les événements précédents des mêmes livres historiques, pour lesquels il servirait d'introduction. Il s'agirait donc de la scène où la pieuse Hannah emmène au sanctuaire de Silo Samuel, l'enfant que Dieu lui a donné en réponse à ses prières (I Samuel I, 21-28). Il s'agirait pour le peintre de montrer au fidèle le tout début de la carrière d'un homme qui joua un rôle crucial comme chef de guerre, juge, et faiseur de roi dans l'histoire du peuple hébreu. Le Targoum Pseudo-Jonathan affirme à propos du passage de I Samuel II, 1-10 qu'Hannah aurait prophétisé le destin de son fils et d'Israël : cette tradition explique probablement la présence de cette scène parmi les fresques de la synagogue, étant donné le sujet des panneaux suivants. Certains commentateurs ont proposé de voir dans le personnage adulte non pas Hannah mais le grand prêtre et mentor de Samuel, Eli.

C. Kraeling considère par ailleurs qu'un changement de couleur du ciel au-dessus du rempart indique que la partie supérieure du panneau était consacrée à la représentation d'une autre scène, nocturne : Samuel dormant dans le sanctuaire de Silo et réveillé par une voix qu'il croit être celle d'Eli mais qui est celle de Dieu qui lui annonce le châtiment prochain de la maison d'Eli (I Samuel III, 1-14).

NB1 : bataille d'Eben Ezer

NB1, partie droite : la bataille d'Eben-Ezer.

Le panneau le plus long du registre B (3.83 m) qui ait été préservé est aussi celui dont le sujet paraît le plus provocant. Il se divise en deux tableaux. Le premier, à droite, représente une scène de bataille, avec deux cavaliers s'affrontant à la lance au centre, l'un sur un cheval blanc, l'autre sur un noir, tandis que les registres inférieurs et supérieurs sont occupés par des combats d'infanterie, en train de tourner au désavantage de l'un des participants.

Le second tableau, à gauche, représente une scène plus paisible : quatre hommes vêtus de tuniques courtes portent sur leurs épaules un brancard sur lequel repose l'Arche de l'Alliance, en s'éloignant de la bataille. L'Arche a la forme d'un haut coffre jaune avec un couvercle bombé : c'est l’aron synagogal habituel, représenté en plusieurs occasions sur les fresques, avec quelques variations de détail dans le décor. Au premier plan devant l'Arche et à l'arrière-plan, comme se trouvant en l'air selon une convention iconographique courante dans l'art de l'Antiquité tardive, sont représentées trois paires de soldats qui escortent l'Arche en brandissant épées et boucliers.

NB1, partie gauche : prise de l'Arche lors de la bataille d'Eben Ezer.

En raison de sa place dans la séquence des panneaux relatifs à l'histoire de l'Arche sur le registre B, la bataille figurée ne peut guère être que celle d'Eben Ezer, décrite dans le Premier Livre de Samuel (IV, 1-11). Elle apporte en effet la réalisation de la prophétie faite à Samuel au sanctuaire de Silo, lorsque les Philistins défont les Israélites et tuent les deux fils du grand prêtre Eli, qui meurt à cette nouvelle. Voyant que le combat tournait à leur désavantage, les Hébreux avaient apporté avec eux l'Arche qu'il considérait comme un véritable palladion : elle tombe ainsi aux mains de leurs ennemis qui l'emportent chez eux, ce qui serait le sens du tableau gauche du panneau. La perte de l'Arche était considérée comme une catastrophe, nationale et religieuse, l'une des plus grandes qu'ont subie les Israélites : il peut paraître étonnant que cet épisode humiliant a été retenu parmi les sujets des fresques de la synagogue. C. Kraeling considère que c'est précisément un témoignage crucial du rôle de ces fresques, de la profondeur de la foi juive et de sa compréhension du processus historique. P. Prigent tente de contourner le problème en proposant une lecture un peu différente du tableau de gauche : il représenterait selon lui l'arrivée de l'Arche, apportée par les Israélites sur le champ de bataille, et non le départ des Philistins vainqueurs. La scène vise moins selon lui à raconter fidèlement le récit biblique qu'à célébrer l'Arche, symbole de la présence de Dieu. L'hypothèse de C. Kraeling demeure majoritaire, le désaccord se portant le plus souvent seulement sur certains détails iconographiques, tels que l'identité des porteurs. Ainsi K. Weitzmann considère que l'identification des porteurs à des civils philistins est peu probable et qu'il faut plutôt y voir des prisonniers israélites.

WB4 : Arche chez les Philistins

WB4 : l'Arche et le temple de Dagon.

Le panneau WB4 poursuit l'histoire de l'Arche représentée sur le même registre du mur nord. Il comporte deux tableaux juxtaposés. À droite, un temple gréco-romain péristyle est représenté avec ses colonnades corinthiennes latérales ramenées sur le même plan que le fronton de la façade. Il est ouvert et laisse voir à l'intérieur deux bases cubiques qui représentent des piédestaux de statues cultuelles plutôt que des autels, encadrant une table vide. Devant la façade du temple, le sol est jonché de nombreux objets pêle-mêle, parmi lesquels se distinguent des vases sacrés, des thymiateria, des chandeliers et deux statues du même type, l'une avec un pied brisé et l'autre décapitée. Le dieu figuré par ces statues porte un costume iranien consistant en une tunique serrée par une ceinture à la taille et lui descendant jusqu'aux genoux, des pantalons bouffants, de hautes bottes souples et une chlamyde. La main gauche repose à la taille sur le pommeau de son épée dont le fourreau se distingue nettement. La main droite tient un long bâton, similaire à un thyrse. Le portrait semble celui d'un homme jeune.

À gauche, le second tableau du panneau montre l'Arche de l'Alliance montée sur un chariot luxueusement décoré et surmonté d'un dais qui la protège. Le chariot est tiré par une paire de bœufs menée par deux hommes en costume iranien et s'éloigne de la scène de destruction du temple. Au second plan, trois hommes vêtus à la grecque assistent au départ du chariot.

L'épisode représenté à droite est celui de la destruction apportée par l'Arche dans le temple de Dagon (I Samuel V, 2-4) : les Philistins rapportent à Azot l'Arche prise à Eben Ezer et la placent dans le temple de Dagon à côté de la statue du dieu. Le jour suivant, ils découvrent celle-ci gisant par terre, intacte, devant l'Arche et la remettent en place. Le lendemain, la statue est de nouveau tombée mais cette fois sa tête et ses mains sont brisées. Les Philistins décident alors de déplacer l'Arche dans une autre ville, mais quel que soit l'endroit où ils l'envoient, elle n'apporte que désolation. Le peintre de la synagogue a réuni les deux épisodes sur la même fresque et dédoublé pour ce faire l'image de la statue ainsi que la base sur laquelle elle reposait dans le temple.

Style et technique des fresques

Technique

Les fresques sont réalisées dans la technique a secco (sur un enduit sec), avec un liant qui n'a pas été reconnu (œuf ou gomme arabique). La surface d'application est un plâtre de gypse (une roche très commune dans la région) assez grossier contenant beaucoup d'impuretés. Le peintre commençait par esquisser sur cet enduit un dessin au charbon ou au pinceau : les reprises de ce dessin sont visibles par exemple sur le panneau de Moïse où la peinture écaillée a laissé apparaître cette surface de préparation. Peut-être après approbation de ce dessin préparatoire par le commanditaire, les couleurs étaient-elles appliquées en partant du fond pour ensuite arriver aux surfaces majeures composant les différents motifs. Les détails du dessin étaient ensuite ajoutés par des tracés dans des couleurs plus foncées. La gamme chromatique utilisée reste relativement restreinte : rouge brique, jaune, rose, marron, vert et noir. La dilution ou la concentration de ces tons de base permettent d'obtenir des nuances supplémentaires. Cette technique ne diffère en rien de celle observée dans les fresques des autres édifices de Doura Europos.

Composition

Du point de vue de la composition, l'impression générale est que les fresques obéissent à une conception d'ensemble, avec une organisation assez fortement symétrique de part et d'autre d'un axe central correspondant à la niche de la Torah et aux fresques la surmontant. Les épisodes des différents récits se déploient de part et d'autre de cet axe, soit en convergeant vers lui, soit en s'en écartant. Il est par ailleurs probable que le mur ouest, le plus important symboliquement et liturgiquement, reçut le premier un décor en trois registres, et que ces derniers furent ensuite étendus sur les murs latéraux jusqu'à faire le tour de la pièce. L'existence d'un décor peint sur le seul mur ouest dans la première phase de la seconde synagogue, l'unité thématique du registre B (l'histoire de l'Arche), la continuité de certains cycles d'un mur à l'autre (le cycle d'Élie depuis WC1 jusqu'à SC4), sont autant d'arguments en faveur de cette hypothèse.

Onction de David par Samuel (WC3) : exemple du hiératisme frontal des personnages des fresques.

La division des parois en registres horizontaux distincts est un principe commun dans l'art antique, mais la synagogue se distingue dans la façon de les séparer. D'autres ensembles peints de Doura qui possèdent des fresques de composition générale comparable ont recours à des éléments architecturaux, peints ou non, pour distinguer les différents registres. Les artistes de la synagogue en utilisant de larges bandes peintes noires comme cadres des registres et des panneaux ont rejeté tout effet illusionniste dans l'organisation générale des fresques, qui sont ainsi strictement compartimentalisées. Cette forte séparation introduite par les cadres est aussi renforcée par les variations de la couleur du fond des panneaux : chaque panneau possède en effet son propre fond coloré qui contribue à la fois à le distinguer des panneaux voisins et à renforcer son unité narrative lorsqu'il comprend plusieurs scènes. Par exemple, le fond des scènes de l'Exode (WA3) est uniformément jaune, celui du cycle d'Esther et Mardochée (WC2) uniformément vert.

Si les 28 panneaux préservés représentent environ 59 épisodes du récit biblique — le compte varie selon les identifications retenues par les commentateurs — 11 constituent, selon la terminologie de K. Weitzmann, une « monoscène » tandis que les autres combinent deux scènes ou davantage. Les scènes sont composées de façon stéréotypée. Elles comprennent le ou les personnages nécessaires pour la représentation du récit ainsi que les accessoires et les objets essentiels à leur identification ainsi qu'à celle de l'action correspondante. Des conventions rigides gouvernent la représentation des différentes catégories de personnages et d'éléments du décor dans lequel ils sont placés : rois, courtisans, fantassins et cavaliers, mais aussi édifices (temples, autels, remparts ou tentes) et objets (menoroth, thymiateria, etc.) sont figurés de façon répétitive en utilisant des formules génériques probablement empruntées à des catalogues de motifs.Chaque épisode est rendu de façon hiératique, statique. Les figures et les objets sont juxtaposés et ne se fondent pas dans une composition unifiée.

Style

Le style des peintures est très éloigné à la fois du naturalisme de l'art hellénistique que du réalisme descriptif des bas-reliefs historiques romains. Il se caractérise avant tout par le hiératisme et la frontalité des personnages, destinés à impressionner le spectateur et à affirmer l'importance des événements représentés. Ces caractéristiques dominantes placent stylistiquement l'ensemble dans la tradition de l'art proche-oriental.

Les personnages sont ainsi représentés de façon statique, frontale, avec un minimum de véracité anatomique : le corps est rendu de façon schématique, sans respect strict pour les proportions. Les traits du visage sont simplement dessinés et manquent de plasticité, les yeux exagérément larges et grand ouverts, les figures sans expression ni signe d'âge. Les différentes positions données à ces personnages sont également stéréotypées et représentées de façon mécanique, sans que le geste ou le mouvement éventuellement donné soit réellement en rapport avec l'anatomie. Ce détachement de l'artiste vis-à-vis de l'anatomie humaine se reflète également dans le traitement du drapé des vêtements, purement linéaire, voire calligraphique, sans relation avec les corps qu'ils enveloppent.

Dans ce style marqué par la répétition et le schématisme, l'artiste doit avoir recours à des artifices particuliers pour marquer l'importance d'un protagoniste : c'est donc l'isolement ou surtout une taille démesurée qui permettent d'introduire une hiérarchie entre les personnages — ainsi Samuel procédant à l'onction de David (WC2). Les figures semblent flotter dans un espace en deux dimensions, sans rapport direct avec leur entourage ou les accessoires voisins.

Ces différentes caractéristiques ne sont pas propres aux peintures de la synagogue : elles se retrouvent non seulement dans les autres grands ensembles peints de Doura Europos, mais aussi plus généralement encore dans l'art palmyrénien, et même plus largement proche-oriental. Elles tendent même, à partir du milieu du III^e siècle, à gagner de l'influence dans l'art officiel romain et constituent quelques-uns des traits principaux de l'art de l'Antiquité tardive.

Sources des fresques narratives bibliques

Manuscrits enluminés

Moïse recevant la Loi, Folio 76r du Pentateuque d'Ashburnham, VI^e siècle

L'une des hypothèses les plus répandues sur l'origine des fresques de la synagogue est l'existence de manuscrits juifs enluminés, auxquels les peintres de Doura Europos auraient eu recours comme modèles. Les Juifs auraient illustré les cycles narratifs de rouleaux de la Septante et d'autres textes, de la même façon qu'existaient des cycles narratifs illustrés des textes grecs classiques, en particulier d'Homère. C'est dans la diaspora, en particulier à Alexandrie, que les Juifs hellénisés auraient réalisé ces manuscrits enluminés, pour rendre le judaïsme plus attirant aux Gentils en transformant le récit biblique en poèmes épiques comparables aux cycles mythologiques grecs et illustrés sur leur modèle. C. Kraeling soutient ainsi que la relation étroite entre le récit biblique et l'iconographie des scènes narratives de la synagogue suppose l'utilisation de manuscrits enluminés pour plusieurs raisons : les fresques dépeignent des sujets tirés de livres bibliques spécifiques ; elles suivent le fil de la narration biblique épisode par épisode ; dans deux cas en particulier (Exode et I Samuel) le récit commence avec une scène représentant le premier chapitre du livre biblique. Il s'ensuit pour C. Kraeling que la plus grande partie des images existaient déjà sous la forme de miniatures dans des manuscrits illustrés de certaines parties de la Bible. Elles auraient ensuite été transposées sur les fresques qui constituent donc, en raison des hasards de l'histoire, la forme la plus ancienne sous laquelle elles sont conservées.

Théorie de K. Weitzmann

Cette hypothèse connaît un développement érudit avec les travaux de K. Weitzmann. Il reprend les travaux d'André Grabar et E. Kitzinger montrant comment les peintres et les mosaïstes décorant les églises médiévales utilisaient les manuscrits enluminés comme modèles pour leurs compositions. Deux exemples sont bien documentés : le Pentateuque d'Ashburnham, daté du VII^e siècle, et connu à Tours depuis le IX^e siècle, servit de modèle pour les fresques de l'église Saint-Julien de Tours au XI^e siècle ; la Genèse de Cotton, un manuscrit enluminé du V^e siècle fut utilisée par les mosaïstes de la basilique Saint-Marc de Venise qui puisèrent dans ses quelque 359 miniatures les sujets de 100 scènes de mosaïque. Le processus de transposition des scènes narratives des miniatures à l'échelle monumentale des fresques entraîne de nombreuses modifications que K. Weitzmann réduit à une série de dix principes : (1) la sélection des scènes par impossibilité de transférer l'intégralité du cycle narratif des miniatures ; (2) la modification du format due aux plus grandes contraintes du médium ; (3) la compression des figures pour les faire tenir sur la même portion du support ; (4) l'omission de certains éléments pour gagner de l'espace ; (5) l'addition au contraire de détails ; (6) la fusion de plusieurs scènes de nouveau par économie d'espace ; (7) le changement dans la composition d'une scène ; (8) la modification iconographique par emprunt à une autre tradition ; (9) le changement stylistique par adaptation au goût local ou contemporain et (10) la modification apportée par le processus même du transfert qui suppose un médium intermédiaire.

Folio 26v de la Genèse de Cotton avec une miniature d'Abraham rencontrant des anges.

En comparant les fresques de la synagogue aux fresques chrétiennes postérieures, et surtout aux enluminures byzantines, K. Weitzmann souligne leur grande similitude et entreprend de démontrer, panneau par panneau, que leurs différences ne sont pas fortuites mais relèvent de l'application logique de ses dix principes de transposition de l'enluminure à l'art pictural monumental. Par exemple, le panneau de Moïse et du Buisson ardent est de caractère narratif, malgré sa ressemblance superficielle avec un simple portrait : comparé au traitement de l'épisode dans l’Octateuque du Vatican (gr. 746, fol. 157r) avec deux miniatures correspondant aux deux temps du récit (embrasement du buisson puis déchaussement pour obéir aux instructions divines), le panneau de Doura applique au modèle les procédés de fusion, d'omission et de rétrécissement du thème iconographique, essentiellement pour le réduire à l'espace étroit qui lui est alloué sur le mur.

Ces différentes images relèvent selon K. Weitzmann de la même tradition iconographique et supposent l'existence d'un ou de plusieurs modèles communs, antérieurs donc à la construction de la synagogue au milieu du III^e siècle. Il reconnaît que l'existence d'une Bible totalement illustrée serait impossible en pratique, étant donné le grand nombre de miniatures que possèdent déjà les livres individuels dont des manuscrits illustrés ont survécu (la Genèse de Cotton, la Genèse de Vienne, le Pentateuque d'Ashburnham et le Quedlinburg Itala) : il y aurait donc plusieurs modèles ou un modèle se limitant à quelques livres bibliques. Il pourrait s'agir d'un Octateuque, au vu des similitudes des fresques de Doura avec les miniatures des Octateuques du Vatican, mais ce n'est pas certain puisque le décor, tel qu'il est conservé, ne comprend pas de scènes des livres de Josué, des Juges ni de Ruth. D'autres manuscrits enluminés ont pu être mis à contribution : par exemple, le panneau d'Ézéchiel qui constitue le meilleur exemple d'une illustration purement narrative, où un épisode est représenté par plusieurs phases se succédant rapidement selon un procédé propre aux miniatures, pourrait avoir été inspiré par un recueil illustré des Homélies de Grégoire de Nazianze (BNF, Grec 510), daté du IX^e siècle, pourrait en être une lointaine copie.

Quels que soient les hypothétiques manuscrits bibliques illustrés en cause, K. Weitzmann estime que l'art narratif pleinement développé des fresques de Doura suffit à démontrer leur existence. Les copies accessibles aux peintres de Doura proviendraient d'une bibliothèque d'Antioche, la métropole la plus proche, où les enluminures auraient été recopiées ou consultées.

Critiques de la théorie de K. Weitzmann

Sacrifice d'Isaac, mosaïque de pavement de la synagogue de Beth Alpha, VI^e siècle

La théorie de K. Weitzmann a fait l'objet de critiques détaillées, en raison de sa méthode même. R. Hachlili résume les principaux points de désaccord. Il n'existe pas de manuscrits enluminés datés du III^e siècle, ni même de preuves de leur hypothétique existence. Les plus anciens manuscrits tels que les manuscrits de la mer Morte, datés entre le II^e siècle av. J.-C. et le II^e siècle sont ainsi dépourvus d'illustrations. Cela oblige donc K. Weitzmann, ce qu'il reconnaît volontiers, à n'utiliser que des rapprochements avec des manuscrits enluminés beaucoup plus tardifs. Le principe du manuscrit enluminé comme modèle d'une fresque monumentale est également attaqué comme peu pratique, en raison de la nature et du prix de ces manuscrits. L'existence de cycles narratifs juifs illustrés à l'origine d'une tradition iconographique se poursuivant jusqu'à l'époque médiévale est démentie par ce qu'on sait du développement ultérieur de l'art pictural juif : les thèmes présents dans la synagogue de Doura sont traités très différemment lorsqu'ils réapparaissent sur les mosaïques de pavement des synagogues — ainsi le sacrifice d'Isaac dans la synagogue de Beth Alpha ou le David/Orphée de la synagogue de Gaza. Mais surtout, la plupart des épisodes narratifs douréens n'ont pas d'équivalents dans cet art synagogal de l'Antiquité tardive. À l'inverse, le cycle de Samson développé sur la mosaïque de la synagogue de Mopsueste est absent à Doura.

L'art monumental comme modèle

Source alternative d'inspiration pour les peintres de la synagogue souvent envisagée, les programmes décoratifs monumentaux d'autres édifices juifs ou non ont pu leur servir de modèles. C. Kraeling rappelle ainsi l'importance des contacts, attestés par la numismatique, entre la communauté juive de Doura Europos et les régions du nord de la Mésopotamie et de l'est de la Syrie, à savoir la Commagène, l'Osroène et l'Adiabène, dont les potentats locaux sont souvent favorables à la dynastie hérodienne et aux Juifs en général : par exemple, la reine Hélène d'Adiabène et son fils Izatès II se convertissent au judaïsme vers l'an 30. Il évoque donc la possibilité que ces dynastes aient financé la construction et la décoration de synagogues dans ces régions, qui auraient pu servir de prototypes pour les fresques bibliques de Doura. Quant aux masques et animaux de la frise inférieure, C. Kraeling les rapporte à une autre tradition de décor monumental, domestique cette fois, dont de nombreux exemples ont été trouvés à Doura mais également dans l'ensemble du monde méditerranéen.

L'existence hypothétique d'autres synagogues peintes ne remet pas en cause, pour C. Kraeling, l'idée que des manuscrits enluminés ont pu servir également, et même prioritairement, de modèles iconographiques. M. L. Thompson, en revanche, développe cette hypothèse alternative en renversant complètement le paradigme interprétatif de K. Weitzmann : à partir de ses recherches sur les fresques pompéiennes, elle reconnaît que la répétition de certains motifs implique l'existence de modèles, mais soutient qu'ils sont d'ampleur plus limitée que des scènes narratives entières, ce qui permet de les recombiner à volonté pour composer des fresques originales. Elle repousse donc l'idée des miniatures comme modèles, qui lui paraît de surcroît aller à l'encontre du mouvement naturel de transmission des motifs depuis l'art « majeur » qu'est la peinture monumentale au III^e siècle vers l'art « mineur » qu'est alors l'enluminure : ce sont donc, selon elle, les manuscrits enluminés qui s'inspireraient des fresques monumentales, et non l'inverse.

Qu'il y ait eu d'autres synagogues aux murs peints est partiellement confirmé par l'archéologie : à Rehov (IV^e siècle), des fragments de fresques portent des motifs floraux et géométriques, ainsi qu'une menorah en forme d'arbre. D'autres sites synagogaux ont fourni des fragments d'enduits peints, à Huseifa, Ma'oz Hayyim, Hammath-Tibériade, Beth Alpha et Hammath Rimmon. Il est donc avéré que la fresque était une forme de décor fréquente dans les synagogues antiques. Mais pour autant, aucun exemple de cycle ni même de scène narrative peinte n'a encore été retrouvé.

Cartons et carnets de croquis

Quelles que soient les sources iconographiques qui ont servi de modèles (miniatures ou fresques), le consensus entre historiens est que les fresques de la synagogue sont des copies, au moins partielles, d'autres œuvres d'art. La question se pose dès lors des modalités pratiques de la copie : même si les originaux étaient des œuvres transportables telles que les manuscrits enluminés, l'existence de modèles intermédiaires est quasi inévitable. R. du Mesnil du Buisson, le premier, suppose que les peintres ont utilisé des carnets de croquis, et C. Kraeling les considère comme une des sources employées en plus des fresques monumentales et d'un manuscrit enluminé perdu.

Un peu différente est l'hypothèse de M. L. Thompson qui propose de voir dans ces cartons des répertoires de formes simples susceptibles d'être réutilisées dans des scènes différentes, comme c'est le cas, selon elle, dans la peinture pompéienne. R. Hachlili, dont l'étude des fresques de la synagogue se démarque des précédentes en étudiant précisément l'iconographie des motifs employés à l'intérieur des scènes plutôt que leur interprétation générale, insiste par conséquent sur les formules picturales, l'iconographie répétitive qui suggèrent l'emploi de cartons et de livres de croquis. Les peintres de Doura auraient eu à leur disposition des ensembles de conventions iconographiques qu'ils utilisaient pour les scènes choisies, et des cycles étendus de scènes bibliques dans lesquels ils pouvaient puiser leurs sujets, en les modifiant à volonté, selon les désirs des commanditaires et les contraintes techniques, telles que l'espace disponible. Cette reprise de conventions et l'utilisation de stéréotypes iconographiques permettaient d'éclaircir la signification des scènes peintes. D'un point de vue technique, cela permettait aussi au peintre de réaliser rapidement un grand nombre de scènes.

WC2 : une scène d'audience stéréotypée, le triomphe de Mardochée (décrit dans le Livre d'Esther). Image extraite de Goodenough, E. R. (1953–1968). Jewish Symbols in the Greco-Roman Period. New York. {{cite book}}: Unknown parameter |agency= ignored (help)CS1 maint: date format (link) CS1 maint: location missing publisher (link).

R. Hachlili trouve dans l'existence des courtes inscriptions araméennes (neuf dipinti) et grecques (trois dipinti) placées sur certaines scènes du mur ouest un argument en faveur de cette théorie. Seules trois de ces inscriptions ne se réduisent pas à un simple nom identifiant la figure auprès de laquelle il se trouve, mais viennent commenter l'action : c'est le cas des deux dipinti du passage de la Mer rouge (panneau WA3) et de l'inscription désignant l'onction de David par Samuel (WC3). Ces inscriptions paraissent dans l'ensemble avoir été rajoutées après la réalisation du motif et n'appartenaient ainsi peut-être pas au projet initial : elles sont conçues pour aider le spectateur à identifier les figures peintes. C'est pour R. Hachlili un indice que les fresques ne sont pas fondées sur un texte biblique écrit et illustré. On attendrait en effet dans ce cas que les inscriptions citent le texte biblique — ce qui n'est pas le cas. L'incertitude des commentateurs des fresques sur les textes bibliques précis qu'ils illustreraient montre selon elle que la Bible n'en est pas la source d'inspiration directe. En revanche, l'usage des inscriptions nominatives s'explique mieux si l'origine des peintures est un vaste répertoire de motifs ou de scènes prêtes au remploi dans lequel les artistes sont venus puiser : d'un panneau à l'autre le même motif est ainsi fréquemment utilisé pour représenter des personnages ou des objets différents — par exemple, la forme du trône, la posture et l'habit du roi sont identiques dans les scènes d'audience de Pharaon (WC4), du roi perse Ahasuerus (WC2) et du roi David (panneau central) — ce qui implique une source iconographique aisément reproductible, et peut nécessiter pour l'identification l'aide d'une inscription — de fait, Ahasuerus est nommé par une inscription.

Traditions midrashiques et targoumiques

Un point d'accord important entre les interprètes de ces fresques est le rôle joué par des traditions para-bibliques. De nombreux détails iconographiques montrent que le récit biblique n'est pas la seule source d'inspiration des sujets des fresques mais que celles-ci incorporent notamment des éléments de l'Aggada. Il est très probable que ces embellissements targoumiques et midrashiques reflètent des traditions préexistantes, qui proviendraient du milieu palestino-babylonien plutôt que de la diaspora égyptienne. Les éléments midrashiques utilisés étaient déjà bien connus au III^e siècle et représentent un héritage populaire vivant, dont la base était bien le texte, mais qui avait subi des transformations propres aux traditions populaires de transmission orale et de modification des récits. C. Kraeling identifie ainsi pas moins de 40 emprunts targoumiques et midrashiques. Pour certains commentateurs comme R. Hachlili et A. Wharton, ces emprunts sont la clef de l'interprétation des fresques qu'il faudrait donc comprendre comme des illustrations de légendes populaires plutôt que comme la mise en image d'un ensemble de textes.

Redécouverte de la synagogue

Les fresques du mur ouest en cours de dégagement durant la campagne de 1932-1933. Photo de Maurice Le Palud publiée le 29 juillet 1933 par L'Illustration.

Parrainées par l’Académie des inscriptions et belles-lettres, les premières fouilles de Doura Europos commencent en 1922, peu après la découverte fortuite de fresques, préservées sous un grand remblai de terre, par des soldats britanniques en 1920, mais doivent s'interrompre, après deux saisons sur le site, en raison de l'instabilité politique et de l'insécurité de cette région.

Après la révolte druze de 1925-1926, un projet de fouilles est monté conjointement par l'Académie des inscriptions et belles-lettres et par l'université Yale : la première campagne débute le 15 janvier 1928 et est suivie de neuf autres s'étendant sur dix années, si grand est l'intérêt des résultats obtenus.

Découverte

Main article: Mission archéologique franco-américaine de Doura-Europos

La découverte de la synagogue a lieu le 22 novembre 1932, lors de la sixième saison des fouilles franco-américaines : dans une campagne pourtant particulièrement fructueuse, cette découverte est de loin la plus importante.

Dirigée sur le terrain par Clark Hopkins, la mission comprend cette année-là Robert du Mesnil du Buisson, le vice-directeur français, deux archéologues de Yale, F. Brown et M. Crosby, et un architecte, Van V. Knox. Ils sont rejoints après la découverte des fresques par trois spécialistes, Émile Bacquet, chargé de leur dépose, Maurice Le Palud, qui les photographie, et L. Cavro, qui exécute des copies de certaines d'entre elles et participe également à la réalisation des plans et du catalogue des trouvailles. Cette équipe travaille sur le site de la dernière semaine d'octobre 1932 jusqu'à la fin du mois de mars 1933. Elle dispose de 360 ouvriers, hommes et jeunes garçons confondus, divisés en trois équipes : il s'agit d'un nombre sensiblement plus élevé que les autres années, bien que la masse salariale reste inchangée, parce qu'à la demande des cheikhs et du représentant de l'autorité militaire française, le colonel Goudouneix, décision a été prise d'abaisser le salaire des ouvriers pour pouvoir en embaucher un plus grand nombre. La région souffre en effet de la famine à la suite de deux années de pluie insuffisante.

La découverte lors de la cinquième saison de la chapelle chrétienne dans un des îlots voisins du rempart décide les archéologues à concentrer leur attention sur le grand monticule d'une dizaine de mètres de hauteur qui s'étire tout le long de la fortification, sur le côté ouest de la ville. Un premier décapage de surface révèle le plan de deux grandes pièces dont les murs affleurant laissent voir un enduit de plâtre peint. Les découvertes des fouilles précédentes, notamment les grandes fresques du temple de Bêl et celles plus modestes, mais d'une importance historique beaucoup plus grande, de la chapelle chrétienne, permettent de supposer l'existence d'un édifice majeur.

La niche de l'Arche peu après sa découverte durant la campagne de 1932-1933. Les bermes de part et d'autre indiquent les parties encore non dégagées. Photo de Maurice Le Palud publiée le 29 juillet 1933 par L'Illustration.

Robert du Mesnil du Buisson, qui avait commencé à travailler au sud de la citadelle, y transfère aussitôt son équipe pour s'y consacrer totalement : il commence à faire creuser à mi-pente, environ trois mètres en contrebas du faîte des murs reconnus. L'expérience des saisons précédentes avait montré que les fresques a tempera de Doura pouvaient être facilement endommagées si elles étaient dégagées trop imprudemment : la fouille n'est donc pas poursuivie jusqu'aux parois, devant lesquelles est laissée une berme d'un pied d'épaisseur environ, protégeant ainsi le décor éventuel. Il faut ainsi plusieurs jours de travail pour évider la pièce de son remblai, pendant lesquels les archéologues n'ont pas le moindre indice de l'ampleur de la surprise qui les attend. Finalement, la dernière semaine de novembre, le jour arrive du démontage de la berme. Clark Hopkins a laissé un récit circonstancié de l'instant de la découverte, lorsque les fresques surgirent du sable :

Le signal fut donné et les meilleurs de nos piocheurs dégagèrent la couche de terre qui masquait le mur ouest. Comme une couverture ou une série de couvertures, la terre tomba et révéla des images, des fresques, de couleurs éclatantes, étonnantes ; si fraîches qu'elles semblaient avoir été peintes un mois auparavant (…) Le travail dans les autres tranchées s'arrêta presque. Les membres de l'expédition qui n'étaient pas déjà là furent appelés en hâte. C'était comme dans un rêve ! Dans l'espace infini du ciel bleu clair et du désert gris et vide, un miracle se produisait, une oasis de peintures surgissait de la terre monotone.

Les responsables de la fouille comprennent rapidement le caractère improbable et unique de leur découverte, grâce notamment aux dipinti araméens qui leur confirment qu'il s'agit d'un cycle narratif décorant la salle d'assemblée d'une synagogue. Ils procèdent donc avec une prudence renforcée au dégagement des murs : la première saison, ils ne poursuivent toutefois pas la fouille plus en profondeur, bien que les fresques leur démontrent qu'ils sont encore loin du sol. Ils craignent en effet que le mur ouest ne s'effondre sous la pression du remblai de la rue du rempart. Ils effectuent néanmoins une tranchée exploratoire au centre de la pièce le long du mur ouest qui leur permet de mettre au jour la niche de la Torah (voir photo ci-contre), qu'ils prennent d'abord pour un siège honorifique : ce n'est qu'après avoir déchiffré les inscriptions qu'ils réalisent que l'édifice est une synagogue. La tranchée exploratoire livre aussi des tuiles peintes du plafond, dont celles qui portent les inscriptions araméennes indiquant les responsables et la date de la construction.

Fouille et dépose des fresques

L'abri de tôle protégeant les fresques durant la campagne de 1932-1933. Seuls les registres A et B sont dégagés. Photo de Maurice Le Palud publiée le 29 juillet 1933 par L'Illustration.

Devant l'ampleur de la découverte, l'aide des autorités archéologiques et militaires françaises est sollicitée, et rendue d'autant plus facile que R. du Mesnil du Buisson est capitaine de réserve : c'est lui qui entre en contact avec le colonel Goudouneix au quartier général français de Deir ez-Zor, grâce auquel un toit de tôle ondulée est installé sur la synagogue pour protéger les fresques. Cette protection est nécessaire mais trop tardive : à peine plus de deux heures après le dégagement de la partie centrale des fresques, l'exposition au Soleil les avait déjà endommagées, et les couleurs avaient déjà considérablement pâli, avant même que des photographies aient pu en être prises. Les couches précédentes des panneaux centraux étaient également devenues visibles par transparence ; brouillant les détails des dernières fresques, et rendant d'autant plus difficile leur interprétation. L'abri de tôle permet néanmoins de sauver l'essentiel des fresques, malgré un incident qui voit des fragments sortis pour un assemblage sous une meilleure lumière être délavés par une pluie aussi soudaine qu'imprévue.

Suivant l'expérience acquise au temple de Bêl, un vernis protecteur est immédiatement appliqué aux fresques, leur rendant pour quelque temps leurs couleurs éclatantes : mais l'effet n'est que temporaire, comme de l'eau jetée sur une mosaïque pour la rafraîchir. R. du Mesnil du Buisson entreprend de son côté de dessiner des croquis des fresques au fur et à mesure de leur dégagement, et constitue ainsi une documentation précieuse pour la première saison.

Les fouilles de la synagogue reprennent en octobre 1933, la septième saison des fouilles franco-américaines, avec une équipe largement identique à l'année précédente. Un dessinateur de l'université Yale, Herbert Jacob Gute, s'est joint à l'équipe pour réaliser une copie des fresques avant qu'elles ne soient déposées. Cette tâche se révèle particulièrement difficile en raison des dommages et de l'usure des fresques en certains endroits : C. Hopkins et R. du Mesnil du Buisson sont même en désaccord sur certains détails des motifs. Les copies d'H. Gute sont donc aussi cruciales pour l'étude de l'œuvre que difficiles à réaliser. Or, pour C. Hopkins, le résultat est à la hauteur du défi :

Nombre des détails des peintures originales furent rendus plus clairs sur les copies, et là où une dégradation postérieure s'était produite, les copies avaient préservé les lignes et les couleurs originales visibles avant qu'elles ne s'estompent. Une étude attentive des fragments, où les couleurs originales étaient les mieux conservées dans leurs nuances d'origine, fut d'une aide précieuse pour réaliser les copies. Pour étudier aujourd'hui la combinaison de la couleur, des détails et du dessin, on trouvera les copies meilleures que les originaux. Bien entendu, l'un complète l'autre, et les deux sont indispensables.

Une fois copiées, les fresques peuvent être déposées. L'architecte de l'expédition, Henry Pearson, se charge de cette tâche délicate, à la place du restaurateur du musée du Louvre, Émile Bacquet, qui n'a pu se joindre à l'expédition cette saison-là. H. Pearson démonte progressivement les assises de briques crues du mur par la face arrière (ouest) pour renforcer le plâtre de gypse sur lequel ont été réalisées les fresques par un mortier de chaux armé par un lattis de bois. Les panneaux de fresques ainsi consolidés sont ensuite découpés et déposés. Ils sont immédiatement posés à plat sous un échauffadage et photographiés tous dans la même position de façon à pouvoir constituer une mosaïque photographique de l'ensemble. Les panneaux des registres supérieurs doivent en effet être déposés avant même la poursuite de la fouille, de sorte que les fouilleurs n'auront jamais vu la synagogue dans toute sa splendeur, avec l'ensemble du décor peint encore en place.

Damas ou Yale ?

La question se pose ensuite du devenir de cet ensemble. L'autorisation de fouilles prévoyait que les découvertes devaient être partagées à parts égales entre le gouvernement syrien et l'université Yale. Les deux parties s'accordaient néanmoins sur la nécessité de conserver ensemble les peintures de chaque édifice fouillé, et donc de ne pas séparer les peintures de la synagogue. La découverte, l'année suivante, du mithræum lui aussi richement décoré, avait en partie débloqué la situation en permettant un partage équitable des fresques de Doura, l'ensemble composé par le mithraeum et la chapelle constituant une contrepartie acceptable à la synagogue. Dans un premier temps, le directeur général des Antiquités de Syrie et du Liban, Henri Seyrig, admettant que des fresques juives ne seraient pas populaires en Syrie et que leur installation demanderait un musée à la hauteur de leur importance, tombe d'accord avec Michael Rostovtzeff, le directeur général du projet à Yale pour qu'elles soient accordées à l'université américaine, tandis que la Syrie garderait les autres fresques et trouvailles de la septième saison.

Alors que les caisses contenant les fresques sont envoyées par camion à Beyrouth pour y être embarquées à destination des États-Unis, l'arrangement est remis en question en mars 1934 par les autorités syriennes qui refusent de signer les autorisations nécessaires. L'affaire prend un tour politique, alors que la rumeur attribue une valeur financière exorbitante aux fresques : les partisans du partage initial sont accusés de brader un trésor national. Le sénat syrien finit donc par voter le renversement de l'accord : la Syrie conserve la synagogue et Yale hérite des fresques de la chapelle et du mithraeum. Les inquiétudes de C. Hopkins sur le devenir des fresques se révèlent infondées à court terme puisque le nouveau musée archéologique de Damas est rapidement mis en construction : la synagogue y est intégralement reconstruite, avec la cour à péristyle et la salle d'assemblée complète, plafond à tuiles peintes compris, et devenant l’aile est du musée, elle est inaugurée en 1936.

Alors que cette reconstruction est indubitablement la pièce maîtresse des collections du musée, elle est, pour des raisons politiques, presque cachée aux visiteurs depuis les années 1950 : fermée à clef, elle nécessite l'intervention d'un gardien pour être ouverte, et son existence est à peine mentionnée dans les guides touristiques officiels. Même les professionnels n'obtiennent que rarement la permission de les photographier, ce qui explique le manque de bonnes reproductions photographiques des fresques, qui a pu selon A. J. Wharton contribuer à modifier la perception de cette œuvre. Elle note à ce propos :

(…) cet exemple d'images voilées est plus probablement attribuable aux macropolitiques étatiques. Bien qu'elles restent accessibles sur demande, la présence des fresques de la synagogue n'est annoncée nulle part. Même dans les guides étrangers, la synagogue elle-même est censurée dans le plan des galeries du musée. Il y a de bonnes raisons pour cela. Les Israéliens et les Syriens sont en état de guerre depuis qu'Israël a été introduit en Orient par l'Occident en 1948. Par conséquent, la production juive n'est pas célébrée en Syrie.

A. J. Wharton ajoute toutefois que cette même inaccessibilité des fresques a pu contribuer à leur préservation : les fresques de la chapelle chrétienne installées à Yale peuvent y être photographiées mais pas vues, au sens où elles ne conservent plus rien des pigments originaux.

En 2014, les conquêtes de l'État islamique font peser de graves menaces sur ces vestiges.

Annexes

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